Médium

William Gibson

Vztah mezi sci-fi, která má fantastično jako svoji podstatu, a obecnou beletrií, která ho používá jen jako prostředek, je složitý: zdá se, že je mezi nimi jakási obtížně překročitelná mezera. Jak v tom smyslu, že specificky fantastický příběh, přinejmenším v podobě románu, je jen zřídka přijatelný pro opravdu široké publikum (je vidět třeba ve Dni trifidů Johna Wyndhama). Tak z hlediska toho, že jen málokdy se autorům „vážné“ beletrie podaří použít fantastické prvky autonomně, aniž by byly podřízeny nějakému dalšímu účelu, který je nakonec devalvuje. Napadají mě vlastně jen dva autoři, kteří píší stylem odpovídajícím obecné beletrii, ale kteří systematicky používají fantastické motivy formálně „scifistickým“ způsobem: J. G. Ballard a William Gibson. Ballard je z literárního hlediska zajímavější. Jeho základní metoda je vytvářet metafory z širokého spektra prvků od psychologických deviací po ekonomické jevy, a to procesem jakéhosi zfantastičtění. Příběhy jeho knih se následně odvíjejí vedeny vnitřní logikou vzniklých metafor, což poskytuje široký prostor pro interpretace. Od čistě politického výkladu výsledného stavu, přes emocionální, symbolické nebo dramatické vnímání novosti vzniklých konfigurací, až po bezstarostné (i když čtenářsky ne zvlášť přístupné) potěšení z pohrávání si se strukturami.

Literární styl Williama Gibsona – pomineme-li jeho první a nejslavnější román Neuromancer – je mnohem civilnější, a tudíž i mnohem méně průhledný. Překlady jeho knih u nás mají složitou a obtížnou historii, takže jeho nejnovější román Médium se k českým čtenářům dostává ještě před plnohodnotným uzavřením dvou přecházejících trilogií. I přesto bych se na jeho pozadí chtěl pokusit charakterizovat Gibsonovu tvorbu jako celek. Je totiž pozoruhodné, že navzdory fenomenálnímu úspěchu Neuromancera se autor od stylu své románové prvotiny postupně odvrací, a to nápadně konzistentním způsobem. Zdá se mi, že tento posun je obvykle reflektován jen povrchně, tedy ve smyslu, že Gibsonem předvídané skutečnosti se postupně stávají realitou, takže i v jeho stylu převládá realistický tón. Domnívám se, že tento vývoj se řídí hlubší a zajímavější literární logikou. Pokusím se proto v této eseji obhájit poněkud provokativně znějící tezi, že svojí následnou tvorbou se Gibson nevtíravě snaží odčinit hříchy, kterých se dopustil v Neuromancerovi.

Předpoklady: povaha kyberpunku

Podobný záměr vyžaduje alespoň stručnou charakteristiku kyberpunkové literatury před Neuromancerem. Vyjdu z poměrně nekonfliktního a přijímaného postřehu, že podkladem pro kyberpunkovou poetiku je vyostřené – a více či méně otevřeně kritické – vnímání společnosti utvářené pokročilým rozvojem kapitalismu a techniky. V podstatě sociologický pohled podobnou společnost extrapoluje do blízké budoucnosti, přičemž jde o rozvinutí fantastické, takže hospodářské i technologické prvky nabývají nekonformních podob. Autoři potom zkoumají, jakým způsobem podobná změna „prostředí“ ovlivňuje naši lidskost. Není proto divu, že raná kyberpunková díla se vyznačují – přinejmenším relativně vůči ostatní žánrové beletrii své doby – posíleným analytickým pohledem. Jinak řečeno, jejich emocionální účinek neplyne, jak je obvyklé, převážně z dramatického prožitku hrdiny, s kterým se nějak identifikujeme. Účinek je v podstatné míře založen na strukturální podobě prostředí, kde se příběh odehrává. Dokonce i v případech, kdy zůstává zachováno klasické schéma hrdiny, který se vymaňuje z prostředí, které ho utvářelo, je cíleně popírána existence „přirozenosti“, která by hrdinu ospravedlňovala a prostředí usvědčovala z falešnosti. Je to totiž právě představa přirozenosti, která je podrobována zkoumání v podmínkách extrémně změněných vnějších okolností. Hrdina sám se může vyznačovat vnitřní autentičností, ale pohybuje se mimo jakýkoliv předem postulovaný nebo uznávaný kontext. A v tomto smyslu on sám i jeho příběh ve zvýšené míře závisejí na představě o skutečnosti, kterou nám předestírá autorova umělecko-sociální extrapolace.

Zdá se mi, že Neuromancer se od podobného schématu odlišuje tím, že jeho příběh nevychází z pokročilých civilizačních konstrukcí, které za svoji temnou působivost do značné míry vděčí tomu, že rozsahem i komplexitou přesáhly hranice naší schopnosti jim porozumět. Právě naopak, je postavený okolo archetypálních, tudíž i dopředu srozumitelných struktur: ovšemže jde o struktury velmi radikálně transformované. Vztah mezi mužem a ženou je zcela převrácen, když se fyzicky dominantní osobou stává žena; používané metafory i výtvarná poetika jsou programově umělé; naše zakořeněná představa o druhové nadřazenosti je konfrontována s existencí umělých inteligencí a tak dále. Ale i v takto pozměněné podobě jde o prvky srozumitelné, protože jejich zásadní novost dává smysl právě jen na pozadí důvěrné známosti původních forem. Ani v nemenším se tím nesnažím naznačit, že by se tak William Gibson zpronevěřil původním východiskům kyberpunku – považuji knihu za zásadní dílo a souhlasím se superlativy, kterými bývá ověnčována, takže nepovažuji za nutné její hodnotu nijak prokazovat. Stalo se něco jiného: tím, že autor doplnil racionalizující kyberpunkovou metodu o podobné „romantické“ prvky, učinil knihu čtenářsky mnohem přitažlivější. A pro významnou část konvenčnějších čtenářů se stalo kouzlo „transformace“ reálií, vztahů i estetiky zajímavější, než původní zaujetí pro dramatickou sílu strukturálního pohledu na pozdně moderní společnost.

Z literárního hlediska nemusí jít nutně o nežádoucí posun. Uvážíme-li knihy jako je třeba Sníh Neala Stephensona, tak vidíme, že řada prvků, které byly u Gibsona jen doplňkové, získává na dominanci: vizuálně pojímané virtuální prostředí, implicitně eroticky působící hrdinka, malebně dvojací mafiánští padouši, technologicky garantovaný společenský anarchismus, to všechno může na náročnějšího čtenáře působit až podbízivě. Současně nelze popřít, že jde o výborně napsaný a autenticky působící příběh, přičemž jeho pozadí i základní pointa (oboje spojené s fiktivní představou sumerské kultury a spekulativní interpretací funkce lidského prajazyka), jsou skutečně nápadité – a z rámce tradičně chápaného kyberpunku se nevymykají. Vlastně jako čtenář lituji, že podobných čistokrevně kyberpunkových knih, jako je Sníh, není více. Úspěch Neuromancera totiž představuje určitý paradox, protože kyberpunkové motivy sice výrazně ovlivnily podobu moderní sci-fi, ale žánr sám tímto úspěchem téměř ztrácí identitu, aniž by předtím stihl vyčerpat svůj vlastní potenciál (nabízí se zde paralela s Pánem prstenů, který svojí dokonalostí současně ustavil i paralyzoval žánr fantasy).

Nejsem si jistý, zda by bylo možné tvrdit, že za rozvolnění kyberpunkové poetiky a rozpuštění specifických kyberpunkových motivů do obecné sci-fi je zodpovědný právě „hřích“ Neuromancera, tedy skutečnost, že je kniha čtenářsky přístupnější, než bývalo zvykem (porovnávat můžeme třeba s romány Philipa K. Dicka, které kyberpunkovému hnutí předcházely). Podle Gibsonových následujících knih se nicméně zdá, že on sám přinejmenším k samotnému faktu zpopulárnění kyberpunku zaujímá dosti rezervovanější vztah (nejde mi přitom o jeho případné názory jako člověka, nýbrž postoje vyjádřené jako projev autora). K opravnému procesu de-romantizace si však zvolí překvapivě konzervativní prostředky. Na knize Médium, která jeho reakci prozatím završuje, lze ukázat – přičemž se domnívám, že se to do značné míry týká i většiny knih předchozích –, že zvolená východiska odpovídají klasickému románu, jak ho známe hlavně z 19. století. Konkrétně tedy chci ve své eseji dovodit, že Gibson po „úspěchu“ Neuromancera navazuje na velmi tradiční dramatické formy, které alternativním způsobem rozvíjí tak, aby odpovídaly jeho původním kyberpunkovým záměrům založeným na strukturálně pojímané poetice. (Alternativním rozvíjením přitom myslím: vůči způsobu, jakým se román vyvíjel v průběhu 20. století.) Má-li být podobná teze nosná, je třeba ukázat, že William Gibson přijímá obdobná východiska jako klasický realistický román, přičemž následně významným způsobem transformuje jeho metodu, aniž by ji ovšem zcela opustil. Zajímat nás bude, k jakému cíli ho podobný postup přivede, zvláště pak čím se výsledek odlišuje od klasického a moderního románu.

Analýza: povaha románu

Sdílenými východisky jsou sociální zázemí hlavního hrdiny a metoda jeho následné společenské expozice. Typický románový hrdina pochází buď ze špatných poměrů nebo provinčního prostředí. Jeho vazby s jinými lidmi jsou buď velmi omezené (často jde například o sirotka) nebo mají velmi konvenční podobu (takže lze spolehlivě odhadnout, jaký život asi prožije). To je výhodné přinejmenším ze dvou důvodů. Předně je podobný hrdina autentický: nezadal si se světem, neodkazuje na žádný významný kontext, který by ho osobně, společensky nebo historicky předurčoval, takže je pro nás důvěryhodný. Je proto také jako nepopsaný list: nemá zkušenost s fungováním světa v jakémkoliv větším měřítku, takže všechno, co zažije, pro nás bude jeho prostřednictvím jakoby nové. Gibsonovi hlavní hrdinové tomuto schématu přesně odpovídají. Žijí na okraji společnosti, ať už sociálně nebo geograficky, jsou chudí, nedůležití a nemají jinou perspektivu než přežít do dalšího dne. Dnes nemohou být tak úplně neznalí a nevědomí jako kdysi, ale bývají to Američané, takže jim alespoň chybí jakákoliv alternativní historická perspektiva, jsou zakořenění do jediné tradice a pevně zachyceni do jediné její interpretace. Shoda však není jenom vnější. Ještě podstatnější je, že přes rozmezí nejméně dvou století sdílejí stejnou výchozí morálku. Okolo hlavního hrdiny se můžou pohybovat velmi roztodivné lidské typy, ale on sám je skromný, v zásadě pracovitý, projevuje oddaný zájem o lidi mu bezprostředně blízké. Chová se nezištně, přičemž obvykle nejde o důsledek zvnějšku přijímané etiky, ale o jeho osobní založení. Nenacházíme ani stopu po ničem radikálním, nekonformním nebo dokonce avantgardním. Nebýt hrdinovy osobní autenticity, šlo by ho dokonce demaskovat jako jakéhosi proto-měšťáka, tedy potenciálně největšího nepřítele, jakého moderní svět zná.

Podobnému vývoji hlavního hrdiny ovšem zabrání druhý typický prvek, kterým je náhlý a radikální dějový zvrat brzy po začátku příběhu. Bývá vyvolaný čistě vnějšími událostmi a pošle hrdinu na cestu napříč sociální strukturou. To patrně ještě odkazuje na jednu z nejarchaičtějších metod vyprávění, totiž cestu, během které se hrdina podivuje nad tím, co prožívá. Vnější divy jsou ovšem v pokročilejším civilizačním kontextu částečně nahrazeny jevy společenskými. Gibson princip narušení a vytržení přebírá skoro doslovně, tedy včetně schematických a poměrně barvotiskových prostředků. U něj je to obvykle slepá náhoda, která hlavního hrdinu svede s někým velmi bohatým a vlivným (typicky ještě se zločineckým pozadím). Podobné jsou ovšem i důvody, proč to zvlášť nevadí: nejde nám o autenticitu zápletky, ale o reakci hlavního hrdiny. Ten se v klasickém románu podívá na vrchol i na dno, aby nakonec dospěl k jakési dramatické syntéze. V tomto smyslu nám román nepředkládá „naučení“ o tom, jak to ve světě chodí, ale „poučení“ o tom, jak na události ve světě reagovat. Sledujeme, zda a jak si hlavní hrdina zachová integritu: jak se jeho úvodní neznalost a nevinnost vyrovná s poznáním a zkušeností. V tomto smyslu je klasický román jakousi psychologickou a sociální laboratoří, takže není tak překvapivé, že vyhovuje Gibsonovým analytickým záměrům. Nemůžeme však automaticky předpokládat, že románovou formu plánuje použít tradičním způsobem.

První odlišnost je zdánlivě banální: typickým hrdinou klasického románu je mladý muž, kdežto Gibsonova hlavní postava bývá mladá žena. Zatímco muži mají sklon si ženy všelijak romantizovat, ženy samotné bývají poměrně pragmatické. Gibsonovy hrdinky jsou proto ve srovnání s románovými hrdiny mnohem méně naivní, vidí události podstatně přízemněji, trvale si zachovávají realistický přístup. To znamená, že také méně podléhají vnější událostem, takže se v průběhu děje i mnohem méně mění. To podstatně oslabuje tradiční „katarzní“ efekt románu a znovu nás to odkazuje na postřeh, že kyberpunková poetika je založena více na strukturálním než osobním prožitku. Tomu přesně odpovídá i druhá změna: výrazně neemotivní styl. Zatímco klasický román se vyžíval v postupném budování dramaticky silných až osudových scén, William Gibson většinu kapitol koncipuje tak, aby se v nich jakoby nic podstatného neudálo. A pokud už se v nich něco dramatického děje, stylisticky prožitek zahlazuje, až bagatelizuje. Změna stylu přitom není důsledkem změny pohlaví hrdiny, tipuji, že styl knihy by čtenářky spíše neuspokojoval. Odpovídá mu ovšem i kompozice knihy, která není rozdělena na několik ucelených částí s klenutou výstavbou, ale je rozdrobena do velkého množství krátkých (mám dojem, že s každou knihou kratších a početnějších) kapitol, které působí dosti ploše. Směřují-li oba typy románu k závěrečnému kataklyzmatu, je v tom klasickém výsledkem několika proti sobě působících činitelů, osobních vůlí i společenských sil enormní velikosti, kdežto v Gibsonově podání, jak ještě uvidíme, spíše jen aditivním vršením civilně popisovaných prvků, které nakonec vlivem vzrůstající komplexity vyvolají změnu kvantity na kvalitu.

Bylo by však zjednodušující tvrdit, že ke změnám v metodě dochází jen proto, že vyhovují autorovým záměrům. Dramatická působivost konfliktu je v románech 19. století přímo závislá na jejich etické závažnosti. Tradiční kompoziční metodou konfliktu je například rozevírání prostoru mezi silně zakotvenou společenskou konvencí a osobním přesvědčením o správnosti, které hrdinu nakonec postaví před zásadní existenciální dilema. V dnešní společnosti už podobné napětí není z řadu důvodů možné stupňovat, takže není divu, že zápletky z našich dob bývají podstatně povrchnější a méně dramatické. Příčina toho, proč musí William Gibson výstavbu románu změnit, aby neohrozil jeho věrohodnost, však souvisí s rolí etiky v románu mnohem podstatněji, než by mohlo být patrné na základě jednoho nahodilého příkladu. Román je oproti jiným druhům umění přirozeně konzervativní, protože se má sklon obracet k minulosti. Soustředí-li se na vztah mezi hrdinou a společností, potřebuje ustálený obraz minulosti, jehož interpretaci čtenáři chápou a alespoň v základních rysech přijímají (byť následně může být románem i zpochybněna). To ovšem neznamená, že by román představoval apoteózu etiky našich předků. Je to vlastně přesně naopak. Morálka, která se ve společnosti empiricky osvědčila, přechází do společenských konvencí, kde je ovšem konzervována a redukována na vnější pravidla. Tím minulá etická zkušenost nejen zastarává v proměňujícím se světě, ale časem se nevyhnutelně stává i nástrojem útlaku (jako nakonec každá formalizovaná regulace). Román je jednoznačně na straně jednotlivců, kteří se přežité morální konsenzy snaží reformulovat do nových podob, které odpovídají stavu světa a důstojnosti člověka. V klasickém románu implicitně obsažený návod na zlepšení neutěšeného stavu světa a odstranění bídy zní: autentická osobní morálka.

Potíž je, že tento návod se ukázal jako chybný. Tím, co zlepšilo stav světa a vyřešilo významnou část tradičních společenských konfliktů, nakonec nebyla lepší morálka, ale lepší technika. Hlad neodstranili spravedliví lidé, kteří by utvořili spravedlivou společnost, ale technologie, které objevily přírodní vědy na základě poměrně abstraktního (a eticky neutrálního) výkladu fyzického světa. Nemyslím, že by klasický román vymizel proto, že se vyčerpala jeho metoda, mnohem spíše neunesl, že se otřásl jeho tradiční étos. Jeho následovníci se dělí do dvou proudů, které bychom mohli zhruba označit jako román „dobrodružný“ a „psychologický“. Dobrodružná a později i žánrová literatura z větší části rezignuje na původní společenské funkce románu a slouží k zábavě. Evropský román totiž sice začal jako soubor volných a většinou i poměrně výstředních epizod, ale postupně se dopracoval k objevu obsáhlého konzistentního příběhu. A to je natolik pozoruhodná věc, že obstojí i sama o sobě. Společensky angažovaný román naopak velmi rychle identifikoval techniku, která se během 19. století etablovala coby hlavní zdroj sociálního pokroku, jako významné nebezpečí pro naši lidskost. Oproti původnímu románu, který se proti společnosti kriticky vymezoval, ale v zásadě ji přijímal, se nový román vymezil mnohem negativněji: tváří tvář nebezpečí odlidštění může hodnotu nést výhradně člověk jako jedinec. (Historický vývoj románu byl pochopitelně mnohem složitější. Oba proudy se dodnes ovlivňují a ještě hluboko ve 20. století vznikají i romány v zásadě klasického střihu.)

Nyní už konečně jasně můžeme uvidět, v jakém smyslu je Gibsonova interpretace románové formy alternativní. Oproti dobrodružným příběhům si zachovává sociální rozměr jako svoji inherentní součást, a to nezřídka dokonce na úkor sympatií, které bychom mohli cítit k postavám, nebo zápletky, která by mohla být zajímavější. Na příkladu Neuromancera jsme viděli, že dokonce i radikálně transformované archetypy si pořád zachovávají sílu archetypu. Jenže archetyp předpokládá dobře založenou antropologii, ovšem z té má sklon vyplývat poměrně jednoznačná etika. V moderním světě je proto dobrý, klasický příběh, který rezonuje s našimi přirozenými antropologickými očekáváními, vždycky tak trochu v podezření, že odkazuje na přežitou „snadnou“ etiku, čili představuje pokus o únik před skutečností. To je zřejmě nebezpečí, kterému se knihy následující po Neuromancerovi snaží dost usilovně vyhnout. Autor nám stále předestírá originální a velkolepé obrazy, ale dává si záležet, aby z nich – na rozdíl od knih už zmíněného J. G. Ballarda – nevznikly autonomní metafory, které by mohly nevhodně narušovat vážný, realistický tón románu. Nadále jsme svědky uceleného a zajímavě konstruovaného příběhu, ale není postaven na silných a srozumitelných dramatických základech. Gibsonovy romány jsou tedy moderní v tom smyslu, že na rozdíl od dobrodružného románu aktivně udržují dichotomii mezi člověkem a společností.

Oproti psychologickým románům Gibson přijímá formativní roli techniky prostě jako fakt, s kterým je možné pracovat, ale který už pro nás trvá „odnepaměti“, takže není možné ho odmítnout. V jeho románech je proto interakce mezi osobou a prostředím zachována jako pozitivní východisko. Rozpojení těchto dvou složek vede u psychologického románu k triviálnosti, už jen proto, že dobrý konec knihy vlastně není věrohodně možný, takže špatný je nutný. Odcizení hrdiny od společnosti obvykle na hlubší úrovni znemožňuje i navázání vztahu s dalšími osamocenými jedinci. Hlavním literárním cílem autora pak nezřídka bývá, aby tento stav nějak dovedně zamaskoval nebo ospravedlnil. Gibsonova „blízká budoucnost“ je naproti tomu záměrně ahistorická, protože z vývoje našeho světa přijímá výsledný stav, ale ne už naši interpretaci tohoto stavu. Jeho budoucnost proto bývá – viděno z naší přítomnosti – pochmurná, ale je – oproti našim očekáváním o naší budoucnosti – otevřená. Zatím jsme se ještě nedostali k otázce, zda je to budoucnost „dobrá“ nebo „špatná“, ale v každém případě nenese emocionální zátěž naší minulosti. Proto je navzdory vší své pochmurnosti (a na rozdíl od obvyklé pochmurnosti moderního psychologického románu) přitažlivá. Gibsonovi hrdinové v zásadě nemají problém s navazováním plnohodnotných vztahů, a to ani za složitých okolností. Gibsonovy romány proto naopak nejsou moderní v tom smyslu, že napětí mezi člověkem a společností je plodným prostorem, z kterého mohou povstávat nová řešení tradičních hodnotových konfliktů.

Teze: kyberpunk jakožto román

Prozatímní závěr proto může znít, že Gibsonům kyberpunk představuje pokračování klasického realistického románu, který i nadále zkoumá vztah mezi jedincem a společností, aby reformuloval přežitý status quo, přičemž charakter tohoto vztahu není podmiňován primárně eticky, nýbrž technologicky.

Zkusme se na základě podobné propozice nejdříve ještě jednou podívat na to, jak vypadá Gibsonova hrdinka a čím se odlišuje od klasického hrdiny. V technologickém kontextu je primární metodou vztahu ke světu „hledat řešení problémů“, tedy aktivně reagovat na potíže a nebezpečí vnějšího prostředí. Zdroj ženského pragmatismu souvisí s vytvářením sociálně stabilního prostředí. Společný motiv bezpečného prostoru pro život je dobře viditelný, takže není divu, že se ženská metoda pro Gibsonovy románové potřeby tak dobře hodí. Zdaleka ovšem nejde o tutéž věc, což si autor dobře uvědomuje. Hrdinka románu Médium si opakovaně stěžuje, že se mužské postavy okolo ní chovají příliš ambiciózně, a to právě v tom smyslu, že překračují utilitární potřebu řešit stávající problém. Bere jako fakt, že muži takoví jsou a že to nezmění, ale považuje to za málo chytré, protože je to zbytečně nebezpečné (přinejmenším ve smyslu neefektivní alokace zdrojů). V lepším případě jde totiž o „ambice“ pro rozvoj, ne o „strategii“ pro udržení; obvykle však jde mnohem přízemněji o to, že zvládnutí technologie souvisí s nekonečným hračičkovstvím v rámci technologie samotné.

Překryv mezi ženskou a technologickou metodou však není úplný ani v druhém směru. Zmíněný ženský pragmatismus vůbec neznamená nepřítomnost silné etiky, pouze její relativizaci ve vztahu k potřebám konkrétní situace. To je naopak rozměr, který autor musí kvůli potřebám románu pominout. Nadále existují věci špatné (zde například výroba drog) a dobré (jako třeba léčba rakoviny), ale nemají a nemůžou mít žádné hlubší zakotvení. Má to jeden zajímavý důsledek, pro kyberpunk poměrně typický, že nelegální činnost, nepřesáhne-li do příliš destruktivních poloh, je považována za víceméně neproblematickou. Jde vlastně o běžný způsob přežívání, doprovází ho spíše praktické otázky (chytnou mě?) než etický rozměr. Je to příklad toho, jak všední rozhodování zůstává přítomno v životech lidí, ale nemá už potenci přerůst ve velká dramata zobecňující lidský úděl, protože možnost konfliktu je omezena na lokální rozměr (anebo se odehrává až v neosobním měřítku společenském). Zajímavým důsledkem je, že oproti klasickému románu hrdinové obvykle trvale neopouštějí svůj sociální kontext. Nadále je pro ně typické, že zažijí výraznou zkušenost v jiném prostředí, ale i když je významně osobně ovlivní, vracejí se změnění jen málo. Protože problém, s kterým se střetli, byl primárně vyvolaný zvnějšku, nic je poté, co se jim ho utilitárně podaří vyřešit, nenutí k osobní změně. Případné následky na ně dopadají hlavně nepřímo: bylo-li součástí vyřešení problému něco, co vedlo k radikální proměně společnosti (což je v kyberpunkových dílech typický případ), mohou sociální změny následně jejich život ovlivnit, ale opět primárně zvenku. Jejich vnitřní prožitky totiž nebývají autonomní, ale jsou nám podávány jako vyvolávané prostředím.

Nahrazení role, kterou hrála etika, technologií nám poskytuje i základ pro lepší pochopení způsobu, kterým je v Gibsonových knihách vystavěna zápletka. Etické systémy, přinejmenším v teoretické rovině, bývají poměrně vyhraněné. Aby nám vyústění nějaké dramatické situace, která je založena na etickém konfliktu, přišlo věrohodné, nabízí se obvykle jen několik málo relativně standardních řešení. Autor se tudíž v klasickém románovém příběhu musí snažit, aby pro nás strukturálně známá situace byla přesto zajímavá. Je proto typické, že nás provádí spíše sérií podobných událostí. To mu jednak umožňuje vytvářet kontrast ze vzájemně odlišných vyústění, ale také mu to poskytuje prostor, aby dostatečně propracoval hrdinovu psychologii, charakter okolních postav i podobu vnějšího prostředí. Holé kosti etické struktury tak obrůstají masem příběhu. William Gibson bez podobné opory volí úplně odlišnou strategii. Jeho příběh pozvolna, často jen s omezeným množstvím nepříliš důležitých zvratů, směřuje k jedinému neuralgickému bodu, od kterého je další vývoj naprosto neodhadnutelný. Aby bylo něco podobného možné, je typickým prvkem Gibsonových románů existence tajemství, které je na konci knihy odhaleno, vlastně velmi podobně jako vícenásobná pointa v detektivce (přičemž pátrání po tajemství může, ale nemusí být součástí zápletky).

Existence podobného utajeného nexu je v kyberpunkových dílech častá. Viděli jsme, že to dobře odpovídá Gibsonově zvolené literární metodě; vlastní příčina, proč je odhalení skrytých souvislostí s potenciálem ke skokové změně tak oblíbené, je však hlubší. Odpovídá naší zkušenosti s povahou vědeckého poznání. Vědecké teorie mají – vynikne to opět zvláště ve srovnání s etickými systémy – samy o sobě mnohem volnější povahu, lze je kombinovat, doplňovat, proměňovat, nahodile zkoušet. Většina těchto činností – znovu na rozdíl od etického rozměru řady i poměrně málo významných lidských činů – nemá žádné zvláštní důsledky. Čas od času nicméně některý z vědeckých poznatků radikálním způsobem změní fungování lidské společnosti; v moderní představě mnohem podstatněji než kdysi vystoupení významného proroka, světce nebo etického učitele. Stojí za pozornost, že bifurkace (jakožto nepředvídatelné rozdvojení) ve vývoji společnosti je možná jediný literární efekt, který Gibsonovy pozdější romány přebírají z Neuromancera v nezmenšené intenzitě. Zjevně představuje něco podstatného. Je to však současně prvek v největší možné míře abstraktní: nenese žádný vlastní obsah, naopak nejvýznamnější předností je, že může představovat úplně cokoliv. Jeho konkrétní podoba nevyplývá nijak zvlášť nutně dokonce ani z předcházejícího děje, natož pak z obecné literární metody. Ve specifickém smyslu pak nelze říci, zda se v podobné alternativní románové podobě osvědčuje technologie jako prvek spíše pozitivní, neutrální nebo negativní, to do značné míry závisí na vlastních záměrech autora. Gibsonovy romány jsou ke svému charakteru proto ve výsledku hodnotově mnohem méně vyhraněné, než tomu bývalo u klasických románů.

Aplikace: nečekaná koncovka

Zatímco charakterizovat Gibsonovu literární metodu šlo v obecnosti poměrně snadno, celková analýza zvratů, které nastávají po průchodu neuralgickým bodem knihy, už by dalece přesahovala námět tohoto eseje. Zmíním se proto pouze o tom, jak se kolaps potenciálních budoucností do jedné varianty vývoje projevil v Médiu, což přivádí naši pozornost k doposud poněkud opomíjenému sociálnímu rozměru knihy. Autor v doslovu sám připouští, že základ zápletky je založen na představě „kolonizace“ minulosti z budoucnosti. Pro kyberpunk je typické, zvláště v kontrastu s klasickou sci-fi, že vědecká a technologická povaha podobného spojení je nedůležitá. Širokopásmové informační spojení napříč časem zajišťuje jakýsi „čínský server“, o kterém nikdo nic neví a nikoho zvlášť nezajímá, jak funguje a kdo ho provozuje. Kyberpunk rozhodně nepředstavuje ve vztahu k informatice totéž, co představuje hard sci-fi ve vztahu k fyzice: zájem o techniku je u kyberpunku čistě na úrovni fenoménu a ve vztahu k vědě je agnostický (což mu, mimochodem, umožňuje překlenout naprosto rozdílná ontologická východiska moderní vědy a klasického románu). Ještě zajímavější je, že v dnešní době tak politicky exponovaný koncept, jako je kolonizace, William Gibson nepoužívá povinně kritickým způsobem. Oni „vykořisťovaní“ lidé v minulosti začínají s „kolonizátory“ z budoucnosti ihned nadšeně spolupracovat, takže se jedná mnohem spíše o pohled ekonomický než politický, protože představa vztahu založeném na vzájemně výhodné směně není v knize nijak zpochybněna.

Vidíme tedy technickou metaforu, která nám umožňuje modelovat hypotetickou společenskou situaci, kdy do nám bližší budoucnosti zasáhnou lidé z nám vzdálenější budoucnosti. Pozitivní náplň, kterou získává za tímto vztahem skrytý pojem kolonizace (v textu románu samotného se nepoužívá), ovšem neznamená, že by kniha nebyla schopná se vyjadřovat k naší současnosti. Právě naopak, společenská situace nám bližší literární budoucnosti zcela očividně představuje metaforu pro naši – předpokládaně neutěšenou – skutečnou budoucnost. Jak vypadá singularita, kterou postavy projdou, a co si z ní můžeme odnést my? Odpověď je nejen překvapivě jednoznačná, ale i neobvykle jednoduchá a souvisí s tím, jak přímočaře autor řeší hrozbu časových paradoxů. V okamžiku, kdy lidé z budoucnosti poprvé kontaktují svoji minulost, vzniká v minulosti nová, paralelní časová linie, takže k ovlivnění budoucnosti vůbec nedochází. Protože se však obě historie odvíjejí ze stejného bodu, lze po jistou dobu u řady jevů i konkrétních událostí poměrně dobře předpovídat jejich průběh. Je proto možné, že s touto výpomocí dokáží hrdinové zvrátit některá chybná rozhodnutí a dostatečně ovlivnit negativní společenské jevy. Fantastický prvek, který je v knize přítomen, umožňuje popřít současné chápaní lidí jako trpných a selhávajících produktů společenského vývoje. Ba co víc, nahrazuje jej nečekaně konzervativní vizí jedinců, kteří nejen sami přijímají zodpovědnost za svůj osud, ale dokonce na vlastní nebezpečí i zodpovědnost za osud společnosti, ve které žijí. To umožňuje, aby kniha dospěla k představě, která by jinak působila až směšně, totiž že záchrana světa je možná skrze politiku. Je to ovšem politika přinejmenším jednorázově „opravená“ hrstkou osvícených. Na rozdíl ode dneška, kdy je mandátem pro podobný úkol příslušnost ke správné ideologii, v románu kvalifikuje hrdiny jejich osobní integrita, jak jsme ji v průběhy příběhu poznali. Znovu přitom platí, že základem, na kterém se z moci stává autorita, není ctnost, jakožto pevný návyk vůle činit eticky správná rozhodnutí, ale schopnost řešit problémy, která je zde metaforicky ospravedlněna dočasnou znalostí budoucnosti.

Tato základní struktura je v knize skrytá za celou řadou barvitých reálií, jimiž autor svůj svět zaplňuje s nápaditostí, která se ani po třiceti letech od vydání Neuromancera nijak neotupila. Ani podobně složitá zprostředkující síť však nedokáže zakrýt, jak utopickou povahu vlastně celé vyústění knihy má. Ještě mnohem zřetelněji se ukazuje na osudech samotných hrdinů. Vyřešení jejich potíží si nikterak nezadá s Dickensem, jen to bezstarostně bohaté dědictví po vzdáleném příbuzném nemá kořeny v minulosti, nýbrž v budoucnosti. Autor také s viktoriánskou pečlivostí dohlédne, aby každý důležitý muž získal na konci knihy vhodnou ženu (a naopak). Všeobecná radost je završena očekáváním prvního potomka a projeví se v pohodových plánech na nedělní grilování s přáteli. Zní to až neuvěřitelně? Vskutku, nad podobně drastickým závěrem se vnucuje otázka: je-li skutečně míněn vážně, co pak ještě zbylo z „punku“ v autorově kyberpunku? Je to jemná a sofistikovaná parodie, která má zesměšnit kýč nečekaně bolestivým způsobem? Je to výraz té staré, neomezované svobody, s kterou je možné se přihlásit k hodnotám, kterými společnost opovrhuje, byť je to něco tak nečekaného jako předměstská monogamní heterosexualita? Nebo se pod vší tou literární nápaditostí má skrývat jen nenápadná, stářím a zkušenostmi otupená přímluva za o trochu zodpovědnější přístup k současnosti? A nebo je přesně naopak poselstvím knihy ve skutečnosti ta pochmurná, ale autentická budoucnost, před kterou hrdinové svůj svět uchránili? Jakkoliv je závěr knihy sám o sobě jednoznačný, žádné z jednoduchých vysvětlení mu neodpovídá úplně přesně, takže snadno ho zredukovat na nějaké jasné poselství nelze.

Závěr: historické kontexty

Jakkoliv je rozuzlení knihy nečekaným způsobem překvapivé a do jisté míry matoucí, takže při pokusu o jeho konzistentní výklad už bych se příliš vzdálil od žánru literárního eseje, nabízí se ještě krátké historické srovnání. V dnešní době, kdy jsou knihy klasifikovány ne podle „atmosféry“, ale podle „rekvizit“, bývá zvykem proměny Gibsonových románů vykládat tak, že on sám píše v zásadě ve stejném módu, ale jak se doba stává technologicky vyspělejší, stávají se jeho romány méně futuristickými. Snad se mi podařilo ukázat, že podobné vysvětlení je příliš zjednodušující, ať už proto, že o technologie v kyberpunku nejde, nebo proto, že dobré romány se vyvíjejí na základě mnohem hlubších pohnutek. Určitou paralelu s vývojem společnosti postulovat možné je – a vysvětlovala by, proč se Médium od schématu údajné klesající fantastičnosti knih tak výrazně odchyluje. Lze souhlasit s tím, že v poněkud podivné estetice 80. let, která někdy působila zvláštně nehybně, představuje Neuromancer prvek jednoznačně progresivní a vizionářský. Jestliže se některé pozdější knihy stávají konformnějšími, je to možná proto, že alternativa, která byla původně jen fiktivní literární konstrukcí, se – až překvapivě – začala v 90. letech realizovat ve společenském vývoji samotném. Toto období se postupně završuje někdy ne příliš dlouho po roce 2000, a to v podstatě neúspěchem. Není proto divu, že se (s jistým zpožděním) fantastičnost Gibsonových románů opět zvyšuje.

Povšimněme si také, že i když si Gibsonovy romány zachovávají strukturu směřování ke klíčovému bodu, od kterého se může odvíjet kvalitativní změna, vyznění pointy samotné se mezi prvním a posledním románem fakticky převrátilo. V Neuromancerovi je výrazně avantgardní: spojení dvou umělých inteligencí, které má umožnit komunikaci s mimozemskou civilizací, předkládá výraznou pozitivní vizi prosvětlující budoucnost. Médium má povahu konzervativní: při průchodu katarzí vlastně kromě identity některých doposud skrytých hráčů, což ovšem závěr samotný nijak podstatně neovlivní, neobjevíme doslova nic podstatného, co by bylo současně nové, takže vyznění knihy je nakonec čistě historizující. Podobná proměna závěrečného vyznění by odpovídala navrhované senzitivitě autora k vývoji společenské atmosféry západní civilizace. Jde ovšem o pouhou hypotézu, kterou by bylo potřebné prověřit nejméně ze tří úhlů: z hlediska pointy jednotlivých románů a jejího vyznění, podle chronologického řazení knih ve vztahu k roku vydání a v neposlední řadě také na základě podrobnější analýzy neobvykle smířlivého závěru Média. Teze, že zatímco Neuromancer představuje utopii směrem „dopředu“, Médium je elegicky utopickým ohlédnutí „dozadu“, zní lákavě, ale může být stále příliš zjednodušující. (Uvidíme také, nakolik podobným úvahám bude odpovídat k vydání připravený román Agency.)

Zdá se, že na knihách Williama Gibsona nás přitahuje v první řadě originalita jeho obrazotvornosti. Ona nekonformita, s kterou rozvíjí sociální a technologické tendence do nereálných, ale hluboce zajímavých, ne-li dokonce přitažlivých podob. V tomto eseji jsem pokusil ukázat, že literární výjimečnost jeho knih, a to nejen v žánru kyberpunku, ale ve fantastice obecně, má hlubší kořeny. Je originální proto, že jde cestou, po které se vývoj literatury nevydal. Dalo by se říci, že jeho romány jsou postaveny na stejných základech, které by šlo vyextrahovat například z několika lepších knih Julese Verna: pevné zakořenění v konkrétní historické a sociální situaci, které determinuje v základním rozměru směřování zápletky; precizní a přitom bezstarostné nakládání s mnohočetným potenciálem technického rozvoje; vstřícný pohled na budoucnost, kterou budou utvářet neokázalí lidé, kteří jsou ovšem schopni odolat závislosti na obou předchozích prvcích. Tato dnes již archaická východiska podrobil William Gibson radikální transformaci, aby byla přijatelná i pro naši moderní zkušenost, a převedl je do vyhraněné fantastické podoby. Tak si vytvořil stabilní a nosnou literární formu, kterou využil v řadě nápaditých, tedy navzájem dosti odlišných románů a kterou jsem se zde pokusil analyzovat.