Šepot podzemí

Ben Aaronovitch

Třetí díl delšího literárního cyklu je podle mých zkušeností vhodná chvíle, kdy už je možné se zamyslet nad literárními postupy, které autor používá, i nad charakterem výsledku, ke kterému jejich použitím došel. Autorův svět už se zavedl a poskytuje dostatek materiálu, aby bylo možné formulovat jasné a podložené teze. V případě knih Bena Aaronovitche se poměrně zřetelně ukazuje, že z počátku trochu bláznivě působící příhody policejního konstábla, který je v současném Londýně konfrontován s výskytem magie, skrývají větší potenciál, než by jejich zábavná a kratochvilná povaha naznačovala.

Přijde mi, že literatura patří ke spíše konzervativním oblastem umění. Ne ve smyslu odolnosti jako architektura: ta se sice kvůli technickým omezením a vysokým nákladům na tvorbu dlouho držela přirozeného vývoje, ale jakmile do ní modernismus pronikl, pevně se tam zabydlel. Ani ne v kontrastu s výtvarným uměním, které je pevně sevřené v zásadě politickým dohledem angažovaného establishmentu: literatura všechny ty instituty útisku a propagace jako ocenění, časopisy, dotace a veletrhy zná také. Spíše v ní na rozdíl od hudby, která se dělí malou oblast náročných prožitků moderní vážné hudby a obrovskou oblast banálních prožitků populární hudby, existuje silná střední třída ochotná hlasovat peněženkami: a to pro knihy, které nabízejí sice dobře srozumitelný, ale přitom opravdový dramatický zážitek. Vede to k zajímavému paradoxu. I když je literatura pravděpodobně umění, které je pro autora z hlediska nutných nákladů nejlevnější, přesto v něm (přinejmenším v beletrii) navzdory všem experimentům existují překvapivě silné a ustálené formy, jakými jsou příběhy vyprávěny.

Tyto postupy se vyvíjejí, ale není to vývoj, který by měl divergentní povahu: vlastně už několik století lze sledovat jejich postupné empirické vylepšování, aby co nejlépe sloužily oněm prožitkům, které jsme si od knih románového typu zvykli očekávat. Proto je na knihách Bena Aaronovitche tak neodbytně zajímavé, že s poměrně suverénním úspěchem používá literární metodu rozpoznatelně odlišnou. Obvykle je ošemetné a v zásadě nesprávné poměřovat knihy osobou autora, ale v tomto případě je vědomost, že je autor profesí – a takříkajíc literárním původem – televizní scénárista, vhodným klíčem k výkladu neobvyklosti, kterou se Řeky Londýna a následující svazky cyklu o policejním dohledu nad britskou magií vyznačují. Vztah mezi literaturou a filmem je zavedený, ale obvykle nijak zvlášť úspěšný. Navzdory pamětihodným výjimkám představují dokonce i úspěšné filmové adaptace z hlediska čtenáře přílišné zjednodušení, protože na omezeném prostoru lze vždy zachytit jen menší výsek, kdežto z pohledu diváka zase nenaplňují potenciál filmu jako média, protože svádějí ke konvenčnímu, na dialogu založenému zobrazení. Knihy naopak vděčí filmům za dost pochybný přínos metody střihu ve výstavbě scén, nezřídka rušivě časté střídání dějových plánů a poklesle doslovné, vizuální vytváření obrazů na úkor metafor.

Zdálo by se, že v případě televizních seriálů je vzájemný vztah ještě méně přínosný. Strach hledat nové podoby příběhů, který – patrně z finančních důvodů – ovládl film, sice vede k tomu, že v poslední době se pokrokovým médiem staly nezřídka televizní série, ale tyto výpravné seriály se tak moc snaží být působivé, až končívají kýčem obludných rozměrů. Naproti tomu knihy, které jsou inspirovány poetikou filmových epizod, obyčejně nabízejí jen banální, mechanicky vytvářený obsah konzumovaný čtenáři, které možná zajímají výjevy a situace, ale snad ani nevědí nic o fantazii a příbězích. Na první pohled proto nemusí být zřejmé, že si dlouhé televizní seriály, tedy ty se v zásadě uzavřenými epizodami, vytvořily specifické postupy vyprávění. Jejich metoda se od té filmové liší mnohem více, než se od sebe dnes liší knižní a filmové vyprávění. A protože mezi seriály panuje krutý, jen výnosy poměřovaný konkurenční boj, dospěla tato metoda během pár desítek let k vybroušené dokonalosti, ke které se literatura pomalu propracovávala po několik století. Ben Aaronovitch vzal kompoziční postupy typické pro „spotřební“ televizní seriály a použil je k vytvoření knižního příběhu. Zdánlivě jednoduchá, ale přitom neobvyklá věc.

Celý tento můj poněkud rozvleklý úvod byl potřebný, aby bylo možné vysvětlit, že nejde o jakýsi rozvedený scénář. Vzniklo plnohodnotné literární dílo, které respektuje všechna specifika psaného textu jako média, ale je vytvořeno strukturálně odlišnou metodou. Ovšem, v porovnání s různými literárními experimenty, metodou, která se už při použití v televizi mnohokrát osvědčila pro vyprávění klasických příběhů.

Možná nejdůležitějším vnějším požadavkem, který odlišuje epizodu od knihy, je potřeba zachovat stabilitu celkového prostředí televizního seriálu. Na knize si ceníme vývoje, její hodnota je určována transformací našich prožitků mezi počátečním a konečným stavem, ať to stojí, co to stojí – první polovina Endeho Nekonečného příběhu je dramatickým ztvárněním přesně tohoto základního literárního postupu. Naproti tomu každá epizoda musí seriál zanechat ve stavu vhodném pro epizodu následující, tedy ideálně nezměněný. Povšimněte si, že když scénáristé na konci sezony najednou pocítí potřebu udělat cosi výjimečného, abyste do natočení další řady na seriál nezapomněli, obvykle se potom s následky podobného vykolejení jen obtížně a dosti neuměle vypořádávají. Funkční seriálová metoda je tedy charakterizována výraznou lokální zápletkou, ale jen pomalým a plynulým rozvíjením všeho ostatního: postav, prostředí i emocí. Je založena spíše na opakování a obměně než na skutečném vývoji, jak ho známe ze života i z knih.

Typické je představování nových prvků světa zdánlivě (přinejmenším na knižní poměry) bez koncepce. Objevují se pro potřeby konkrétní zápletky nebo situace, ale jejich plný potenciál není zdaleka využit. Některé se možná znovu objeví, takže se prohloubí a získají na důležitosti, jiné třeba zapadnou, i když by bráno logicky neměly. Vývoj seriálu je oproti vývoji knihy nepředvídatelný, takže neposkytuje žádné dramatické záruky. Postavy nejsou proto důsledněji vystiženy: objeví se nejdříve spíše jako funkční typy, v rychlém, možná až zkratkovitém představení a teprve postupně se doplňuje jejich psychologie i celá osobní historie, ukáže-li se, že jsou důležité. Jiná je také expozice prostředí. Kniha typicky operuje s malým množstvím dobře charakterizovaných, klíčových reálií, mezi kterými obrazotvornost doplňuje podle potřeby nebo i jen podle založení čtenáře zbytek světa. Seriálová metoda předpokládá spíše velkou masu málo významných rekvizit, z kterých některé podle potřeby dočasně vyvstávají, aby sehrály svoji roli. Obvyklé je také rozdělení na „domácí“ prostředí, kde se postavy objevují opakovaně, a střídající se vnější prostředí, které je často definováno nějakým tématem. Podobných rozdílů je celá řada a nemusejí být nutně tak strukturálně výrazné. Seriálová poetika například s úplnou samozřejmostí používá kulturní narážky na jiná díla v míře, které by se žádná slušná kniha s autonomním příběhem neodvážila.

Kniha i seriál nutně zužují záběr na svět, ale činí tak úplně odlišným způsobem: kniha spíše ostrým vymezením, seriál jakýmsi pozvolným povstáváním. Souvisí to, pochopitelně, i s rozdílem mezi psaným a zobrazovaným, což pro autora představovalo významnou překážku při osvojení si seriálové metody pro literární potřeby. Částečně si pomohl prostředím, protože centrum Londýna je pro britské čtenáře důvěrně známý kontext podobně, jako je u nás obecně známá řada pražských reálií. Tedy nejen z hlediska rozličných slavných dominant, ale i z hlediska architektury, vztahů mezi různými místy a funkcemi těch míst, stejně jako z pohledu různých kulturních a historických souvislostí, a tedy i emocí, které jsou s místy spojovány. Takové prostředí není potřeba popisovat, stačí na něj a jeho atmosféru odkazovat. Pro nebritského čtenáře podobná síť předpokládaných vztahů představuje určitou překážku, protože z ní obvykle bude znát jen dosti náhodné útržky, ale věrohodnosti knihy to i přesto prospívá. Věříme totiž, že za všemi letmými náznaky se skrývá skutečnost.

Kromě toho autor rozdíl mezi psaným a zobrazovaným kompenzoval ještě jedním zajímavým způsobem. Všechno totiž „vidíme“ jako součást neustálého, byť nevtíravého vnitřního monologu hlavního hrdiny. Pomineme-li fyzické prostředí, je to možná základní trik, který zachovává „popisnost“ potřebnou pro seriálovou metodu, aniž bychom vybočili z literárního prostoru k přehnané vizuálnosti (nebo kniha trpěla zbytněním skutečných popisů). Vnitřní monolog je ovšem potenciálně otravný prvek, který navíc časem vede k výrazně subjektivnímu zabarvení při pohledu na svět, což seriálové metodě, která je založená na vnějším zobrazení, rozhodně nevyhovuje. Autor se nebezpečí vyhýbá využitím poměrně rušného způsobu vyprávění. Vnější tempo nemusí být nutně rychlé, ale střídá se děj, prostředí i vystupující postavy a vše je neustále prokládáno krátkými komentáři, různými postřehy i pečlivě načasovanými vtipy. Výsledná transformace seriálové metody je tak zdařilá, že si čtenář ani nemusí povšimnout, k čemu ve skutečnosti dochází, a tak vše neobvyklé přičítá jen autorovu osobitému stylu. Odlišnost od většiny knih však sahá mnohem hlouběji.

Zatím by se mohlo zdát, že popisované seriálové postupy vlastně představují zhoršení v porovnání s klasickou literární metodou, že ubírají na působivosti a vedou k banálnějšímu prožitku. Ukazuje se to i na postavě hlavního hrdiny: protože všechno vidíme jeho očima, trávíme s ním hodně času, ale přesto vlastně nemáme přístup k jeho emocím. Protože je jednotícím elementem při pohledu na fragmentární vnější svět, zůstává pro nás překvapivě odtažitý, jeho prožitky si musíme domýšlet na základě informací, které nám sděluje. (A jsou chvíle, kdy zaváháme, zda je hlavní hrdina spolehlivý informátor, nikdy například nepřizná, že se bojí, a když, tak takovými slovy, že mu stejně nevěříme.) Jestliže knihy přesto fungují velmi dobře, je to proto, že autor si sice osvojil seriálový styl vyprávění, ale nepřevzal jeho základní cíl. Nepíše cyklus knih, kde je možné s potěšením přečíst libovolný svazek, jako když náhodou zapneme televizi. Jeho knihy mají jasný a rozhodně ne uměle pomalý celkový vývoj. Nápadné je to na vztazích mezi postavami, které si nezachovávají stabilní konfiguraci, ale s každým případem se významně pozmění. Větší rozsah celé knihy oproti epizodě seriálu umožňuje mnohem rozsáhlejší recyklaci prvků z minulých dílů, takže se celý svět zahušťuje mnohem rychleji a v třetím svazku už působí úplně přirozeně. Ve výsledku proto oproti klasicky vyprávěné knize nepociťuji žádný nedostatek, použití jiné metody má spíše osvobozující účinek. Důvěrná znalost obvyklých způsobů vyprávění umožňuje v knihách často celkem spolehlivě odhadovat emocionální (a nezřídka i věcný) budoucí vývoj. Ale zde jsem mnohem častěji překvapován, aniž bych ale měl dojem jakékoliv svévolnosti.

Příznivý výsledný dojem po mém soudu vyplývá ještě z jedné hlubší příčiny, která už přímo nesouvisí s literární adaptací seriálové poetiky. Přijde mi, že Ben Aaronovitch dokázal neobvykle úspěšně skloubit román vážně míněný s románem humoristickým. Je známo, že Shakespeare ve svých komediích hojně používal kontrastu mezi vznešeným a nízkým, aniž by se tyto dva aspekty navzájem rušily. Podle mne je to výtečný způsob kompozice, protože výsledek tím v dramatičnosti získá jak na prostoru, tak plastičnosti. Kupodivu to však není příliš obvyklý postup. I zde to nejdříve vypadá, že autor píše jen docela podařené zábavné čtení. Vzhledem k postupné, iterativní výstavbě cyklu, kdy jednotlivé prvky dostávají v knihách prostor spíše krátce, ale opakovaně se vracejí, není hned zřejmé, jak vážně autor svůj svět bere. Možná nejrychleji se opravdovost začne projevovat na postavách: ze všech těch rychlých postřehů, krátkých vtípků, drobných situací a zkratkovitých charakteristik se najednou poskládají lidé, kteří jsou nejenom plasticky vylíčení, ale kteří najednou i na malém prostoru dokáží prožívat a vzbuzovat nefalšované emoce. Ovšem stále se stejným nadhledem a lehkostí, která na ničem dlouho neulpívá. Trochu mi to připomnělo některé klasické britské detektivky (třeba ty s inspektorem Alleynem od Ngaio Marshové), které se na naše poměry vyznačují na jednu stranu psychologickou drobnokresbou založenou na velmi osobních, až intimních postřezích, ale které jsou na druhou stranu současně popisovány nečekaně decentně, ne-li přímo se zvláštními ohledy, tak přinejmenším s pochopením. Zde jsme svědky něčeho dosti podobného: jen v podstatně zmodernizované podobě, kdy je takt nahrazen vtipem.

Modernizace mi vůbec přijde jako výstižná charakteristika. Pozoruhodným způsobem se to ukazuje na způsobu, jakým autor používá a vykládá magii. Jsme ve světě, kde bylo – z důvodů, které příliš neznáme – praktikování magie na více než půl století téměř přerušeno. Hlavní hrdina, který se postupně učí kouzlit, je tedy konfrontován s něčím, co odpovídá i našemu vnímání: s podivně zastaralou, konceptuálně nepochopitelnou, takže ne zrovna věrohodnou a vlastně spíše směšnou tradicí. To, co by lidé – čarodějové i čtenáři – ještě v první polovině 20. století nejspíš byli schopní brát jako fakt (když magie funguje, tak to znamená, že klasikové mají pravdu), my už nevyhnutelně podrobujeme ničivému přívalu šťouravých otázek, před kterými významná část „staré moudrosti“ nemá šanci obstát. Autor v občasných poznámkách zajímavě reflektuje, že i v minulosti magie podléhala interpretacím odpovídajícím duchu doby, ba i společenským módám. Jenže zatímco třeba viktoriánské zaujetí duchy je pro nás celkem dobře srozumitelné, žádné moderní a konvergentní vnímání magie, o které by se dal příběh opřít, prostě neexistuje.

Aaronovitchův cyklus není žádná urban fantasy, která by si ze současného světa brala jen ty aspekty, které se jí hodí, a budovala na nich paralelní svět. Je to příběh, který se plnohodnotně odehrává uvnitř moderního světa, takže má-li se v něm magie věrohodně vyskytovat a používat, je potřeba vymyslet její moderně chápaný koncept; a ten propojit s něčím z toho, co jako magii vnímali naši předkové. A vážnost, s jakou autor svoje knihy bere, se ukazuje na tom, že si na konceptu své magie dal záležet, takže nejenom poskytuje kouzla, tedy funguje v rámci zápletky, ale dává smysl i sám o sobě. A to třeba včetně vysvětlení, jaký je vztah mezi kouzlem a zaklínadlem, což je jedna z tradičních obtíží příběhů s magií. Metoda, kterou se moderní – to znamená i značně civilní – podobu magie podaří propojit s magickou tradicí (a její nadměrně košatou zamotaností), je překvapivě humor. Zde se ukazuje, v jak hluboké symbióze vážná a komická složka knih koexistují. Hlavní hrdina si z představ, které už se přežily, prostě neustále utahuje, čímž vlastně uznává náš postoj skeptické nedůvěry. Byla by to jistě výborná metoda pro čistě humoristický román, ale zde se na pozadí děje cosi pozoruhodného: autor humorem očišťuje přežitou tradici magie do podoby, která obstojí před naším moderním prožitkem. Hlavní hrdina tak zkratkovitě opakuje vývoj, ke kterému by docházelo, kdyby se magie v Británii bývala dále praktikovala – a nám vlastně skoro mimochodem umožňuje si autorovo pojetí magie zažít. To mi přijde jako literárně velmi pozoruhodný výkon.

Není to ojedinělé použití humoru jako svého druhu tvůrčí metody. Současný Londýn – z pohledu hlavního hrdiny tedy současný prostor pro život – je hodně vzdálený Londýnu, který známe jako literární archetyp. Jeho proměnu v novodobé velkoměsto v knize připomíná nekončící proud autorových zábavných a nápaditých invektiv vůči moderní architektuře. Jeho tradiční kosmopolitnost s širokým spektrem usazených etnik se dokonce promítla do skutečnosti, že hlavní hrdina je, aniž by to vyvolávalo zvlášť velkou pozornost, míšenec s africkými kořeny. Zdá se, že tuto různorodost byl Londýn schopný po dlouhou dobu poměrně úspěšné vstřebávat, byť ne bez třecích ploch, které zajímavě reflektují komentáře hlavního hrdiny, který se jako policista setkává s lidmi v řadě rozličných rasových a sociálních konfiguracích. Ovšem masový příliv cizinců, kteří v posledních dekádách přijíždějí do Londýna kvůli penězům, aniž by vnímali britskou společnost jako svého druhu privilegované místo, do kterého výhledově – když ne oni, tak alespoň jejich potomci – chtějí nějakým způsobem zapadnout, nevyhnutelně rozvrací zažité způsoby. Pro toho, kdo si ještě pamatuje minulost, představuje dnešní Londýn pomalu obraz místa, které už není možné chápat jako domov. Autor tento stav prostě přijímá; a jakkoliv řadu jednotlivostí kriticky komentuje, nijak se podobné proměně nevzpírá, neidealizuje si minulost a nerozčiluje se nad budoucností. Místo toho si od dané současnosti humorem vytváří jistý odstup.

Zmiňoval jsem, že hlavní hrdina nám svoje emoce předává spíše jako informace, což je vlastně tentýž odstup, s jakým se pohybujeme po jeho Londýně. A to je pozitivní aspekt jeho odtažitosti. Prostor, který je s pomocí vtipů a narážek vytvářen, neslouží jen jako jakási bezpečnostní zóna, která nám umožňuje zažívat příběh i v místech, kam bychom se věru vydávat nechtěli. Nepředpojatost, snad i jistá nekritičnost, s kterou se hlavní hrdina po moderním Londýně pohybuje, nám ukazuje, že v podmínkách, které působí nesnesitelně, může někdo žít. Ne jen přežívat, ale úspěšně – s přehledem a lehkostí – žít. Odosobnění, které je symbolizované vývojem moderní architektury, ani vývoj světa v posledních dvaceti letech, který je symbolizován nesrozumitelně mluvícími migranty, to sice v mých očích nijak neospravedlňuje, ale přesto to působí nečekaně útěšně. Současná britská společnost je v knihách reflektována i řadou odlišných způsobů, tento nicméně ukazuje, že Aaronovitchovo používání humoru stojí za pozornost.

Humor je kvalita mimoběžná, ze své vlastní podstaty funguje napříč obvyklými kategoriemi a neuznává tak docela vhodná měřítka. Je proto obtížné používat humor jakožto destruktivní element, jen do té míry, aby uvolňoval prostor pro novou, neotřelou podobu něčeho v zásadě vážného. Což se autorovi povedlo. Úvodní srovnání se Shakespearem bylo možná přehnané, nicméně katarzní funkci humoru, kterou pro obnovení smyslu pro hodnotu věcí využívá divadlo, si Ben Aaronovitch zvládl osvojit výtečně. Používá humor nejen pro naše obveselení, i když i to se mu daří výborně, ale i jako základ pro obnovení a ustálení našeho prožitku z proměňujícího světa. A to jak ve vztahu k přežité minulosti, kterou symbolizuje hrdinův policejní nadřízený a čarodějnický mistr, tak ve vztahu k nebezpečné budoucnosti, která se odráží v snad až nesmyslné odvaze hlavního hrdiny. Humorem, ironickým a často nesmlouvaným, je tak paradoxně založen přátelský vztah k minulosti a otevřený vztah k budoucnosti. A i když obě můžou mít podoby, které nám nevyhovují, umožňují, aby se mezi nimi odvíjel zajímavý a vážně míněný příběh. To je výkon, který si uznání zaslouží.

Závěrem by se slušelo dodat alespoň něco málo k tomu, jak se tyto obecné charakteristiky specificky projevují v Šepotu podzemí.

Každý ze stávajících dílů má určité vnější téma. V prvním díle to byli duchové a divadlo, v druhém jazz a noční kluby, zde Londýnské metro a přilehlá podzemí. Ale zatímco zápletka prvního dílu byla přeci jen výstřední, zápletka druhého dílu byla sice civilnější, ale poměrně zmatená, třetí díl působí dojmem, že autor našel ta správná měřítka, v kterých by se příběh měl odvíjet. Televizní způsob vyprávění začíná přinášet plody: Ve srovnání s prvním dílem je zápletka mnohem organičtější a ve srovnání s druhým dílem přehlednější, celkově pak potřebuje méně vnějších opor, protože třetí iterace už dokáže více čerpat ze samotného prostředí, které knihy ustavily – a už nám přijde samozřejmé, jakým způsobem je doplňováno o další prvky.

Ukazuje se, že změny prostředí neslouží jen jako obvyklá výměna kulis, tedy pro zvýšení zajímavosti a šanci inscenovat vraždu pitoreskním způsobem. Autor každé nové prostředí bere jako příležitost k zamyšlení, jakým způsobem by přítomnost magie ovlivnila organizaci naší společnosti. Hlavní hrdina tak získává nové známé, nové kontakty do různých pozic rozbujelé byrokracie moderního světa. A tyto propojky, což je čtenářsky velmi příjemné, slouží v dalších dílech jako přirozeně působící prvky zápletky. (Větší rozsah knihy oproti epizodě seriálu umožňuje, aby se například v každém svazku děje nějak zúčastnili bohové a bohyně řek z prvního dílu, což spolu s těsnějším osobním vztahem hlavního hrdiny k nim nakonec i ospravedlňuje jinak provizorní označování celého cyklu názvem prvního dílu.)

Stejný mechanismus, který postupně zvyšuje věrohodnost světa, ovšem ubližuje postavám, přinejmenším těm novým. Zavražděným je v Šepotu podzemí Američan, takže u pátrání asistuje agentka FBI. Londýnští policejní vyšetřovatelé, s kterými hlavní hrdina opakovaně spolupracuje, sice pomalu získávají na lidskosti, ale poměrně významná vedlejší postava agentky je charakterizována příliš nedbale – a v příběhu také nakonec sehraje menší roli, než bychom očekávali. Výsledek není nerealistický, ale je neuspokojivý, protože když její potenciál zůstane nenaplněný, jde o plýtvání energií autora i čtenáře. Jediné, co podobný přístup ospravedlňuje, je naše tušení, že by se v některém z dalších dílů ještě mohla do příběhu navrátit.

Svým způsobem příjemné je, že knihy si už ustavily i svoje klišé, například schopnost hlavního hrdiny nachomýtnout se ke konci knihy k nějaké pohromě nebo katastrofě. Je v tom do značné míry nevinně, protože se zaobírá nebezpečnými a ve špatných rukách potenciálně ničivými záležitostmi. A právě kontrast mezi snahou hlavního hrdiny a neodhadnutelností sil, se kterými se potýká, dělá z nudy „povinného“ akčního závěru nejen celkem snesitelnou, ale někdy i nečekaně nápaditou událost. Byť jeho dobré pověsti v rámci policejních složek pochopitelně nepřispívá. Londýnské metro v předvánoční špičce je z tohoto hlediska prostředí velmi atraktivní.

Po třetím díle začíná být zřejmé, cyklus bude mít ještě svůj průběžný příběh. Je to další náznak toho, že autor bere svoje psaní vážněji, než by se mohlo při letmém pohledu zdát, protože se nezdá, že by na tomto celkovém příběhu bylo cokoliv zábavného: zatím jsme viděli jen náznaky, ale nejde jen o to, že jsou kruté, jsou navíc chladné jako led. Průběžné děje představují z hlediska cyklické a iterativní povahy seriálové metody vždycky problém, protože mají do značné míry protikladné nároky: v seriálech, které nejsou jedním příběhem na pokračování, se proto daří je uplatňovat jen s velmi smíšenými výsledky. Ben Aaronovitch však kromě potíží s metodou vyprávění bude čelit i příliš velkému kontrastu mezi humorem a zlem. Bude tedy zajímavé sledovat, jak se jeho knihy budou dále vyvíjet. I když mám podezření, že se mu podařilo stvořit tak pozoruhodný a přitažlivý svět, že mě jeho další osud bude zajímat, ať už si k jeho odhalování zvolí libovolné prostředky. Což je před další knihou nakonec ta nejlepší možná zpráva.