Bouračka

J. G. Ballard

Patřím k lidem, co si myslí, že v člověku se skrývá hlubina. Jenže najet na hlubinu, která slibuje prostor potřebný pro kořeny stejné velikosti, jako je koruna, po které člověk touží, není bez nebezpečí. Nejenže se nad člověkem může natrvalo zavřít temná voda, ale i ryby z hlubin mají prapodivné tvary, jak známo. Není proto úplně překvapivé, že se některé kultury snaží hlubině vyhnout. Buď proto, že jsou morálně prudérní – třeba protestantismus se ji nejdříve snažil v lidech zvnějšku neúspěšně vykořenit, a pak úspěšně transformovat ve výkon; nebo buddhismus se pokouší vnitřek člověka natolik rozvolnit, aby pnutí vyvolávající potřebu hlubiny zmizela, zenbuddhismus kvůli tomu dokonce přináší mechanismy pro faktické lidské sebe-popření. Nebo proto, že jsou metafyzicky bezradné – proto Římané raději dobyli celý svět, než aby snesli pohled do vlastního nitra nebo se dokázali vypořádat se svými původními bohy; nebo proto dneska jakýkoliv vnitřní život blokujeme neustávajícím proudem stále nových zážitků či rovnou zabíjíme vypětím extrémních sportů a umanuté cyklistiky. Existovaly ovšem i kultury odlišné – v Řecku věděli, že svět se na okrajích rozpadá do nicoty, takže se zamilovali nejen do racionality, ale i do mystérií; nebo katolicismus, který něco z podivností zapojil do okrajových forem zbožnosti mimo kostel a zbytek připustil v občasném karnevalovém pominutí, když se (spolu s rozumem) dočasně vzdal vlády.

Ryby z hlubin

Bouračka je jedna z raných Ballardových knih, které pomáhaly založit jeho reputaci. A přiznejme si to, podařilo se jí to hlavně díky její kontroverznosti, protože na sexuálním vzrušení z automobilových havárií není nic moc pěkného. Dneska, když už se všech možných podob úchylnosti (s výjimkou děsivého přízraku ženských bradavek) zmocnily i americké seriály dávané v hlavním vysílacím čase – protože neotřelé rekvizity seženete do televizního velkochovu snadněji než neotřelé zápletky, proto – už by to šlo odbýt jako pouhou historickou kuriozitu. Nehodlám úspěch triviálního receptu „šokuj a uspěj“ zpochybňovat, jen bych rád podotkl, že důvod, proč kniha uspěla, nemusí být nutně tentýž, jako je důvod, proč si lidé myslí, že byla úspěšná. Jinak řečeno, lidé si ve skutečnosti nemusí uvědomovat, proč je určitá kniha dobrá. (Dokonce bych řekl, že u zvlášť neobvyklých knih to bude zákonité nepochopení.) Myslím si, že Bouračka je velmi kontroverzní kniha, ale nemyslím si, že její kontroverznost spočívala v sexuální perverzi, a to ani v míře ani v neúprosnosti jejího přiblížení směrem ke čtenáři. Pro jakýkoliv rozumný autorský záměr lze něco takového považovat za jistě přehnané a oprávněným mladickým naštváním taky nelze omluvit každou odpornost.

Jenže podivné ryby vytažené z hlubin nejsou nějakou nahodilostí, není to lokální selhání reality, jehož nebezpečnost je možné vyřešit odborným usušením a vycpáním a které je možné bagatelizovat vystavením v jasně vymezeném kabinetu kuriozit. Podivnosti z hlubin nemusíme nutně považovat za zvrácené, rozhodně jsou však narušením naší normality; vznikly proto, že v hlubinách platí i jiné zákonitosti než v našem okolí, a hlubiny by nemohly být nezbadatelně hluboké, kdyby to tak nebylo. Podobně to, co nám pan Ballard ukazuje – nutkavě předvádí, protože obsese dokáže být stejně mocná, byť mnohem méně zdvořilá, tudíž i mnohem méně obvyklá literární metoda, než je opakování – je nutné připustit, nechceme-li současně omezit a popřít, co dobrého znamená být člověk. Tím se dostáváme blíže k pochopení skutečné kontroverznosti románu. Dotýkáme se tím toho, co věděli Řekové a připouštěli katolíci a nevěděli Římané, vytěsňovali protestanti a popírají buddhisté. Až když pochopíme velikost, lépe snad řečeno mohutnost problému, lze se teprve zeptat, zda znamená, že existence oněch měřítku se vymykající obludností má svoje oprávnění, nebo zda je stejně potřeba trvat na tom, že jejich existence, neboť proti nim nemáme žádnou definitivní obranu, toliko parazituje na čemsi jiném, úctyhodnějším.

Jestli je v Ballardově knize něco bezprostředně perverzní, jsou to spíše auta sama (a dálnice a soustavy jejích přivaděčů jako nejvlastnější prostředí aut), než sexuální vzrušení, které zánik automobilů vzbuzuje v postavách. Lidská reakce je jen smutný, ale nevyhnutelný, snad méně obvyklý, ale podobně jako v jiných případech jen „statistický“ důsledek naší reakce na setkání s něčím, co lze zneužít. Domnívá-li se někdo, že auta jsou zvrácená a že dobra, která přinášejí – zjednodušení, tedy zlevnění a demokratizaci dopravy – jsou postradatelná rozmařilost, pak lze knihu platně odmítnout. Je to ale moderní kniha psaná pro moderního čtenáře, takže takovým odmítnutím, byť by bylo i platné, už se o ní nic dalšího zajímavého nedozvíme; a obraznost knihy je vrstevnatější. Musíme proto nadále předpokládat, že automobily jsou oprávněnou součástí našich životů.

V prvém plánu jistě může jít o kritiku, přičemž je skoro jedno čeho, protože jestli čtete beletrii kvůli politice, je to s vámi tak špatné, že vám pomoct nedokážu. Ano, kritika a tudíž i politika tam je, ale to je banální postřeh. Nuda. Zajímavější je, jakým způsobem dokáže autor ze skutečností tak běžných, až jsou vlastně přehlížené, dělat symboly. Vytváření nových metafor zvláštní naléhavosti je jak Ballardovou silnou stránkou, tak jeho oblíbeným postupem. Auto není prostředek jednoduché politické alegorie (fuj, viz předchozí odstavec), je zde obtížně redukovatelnou dramatickou metaforou, která nezískává svoji hodnotu pochopením autorovy proklamace v předmluvě (i když je to výtečná předmluva); metafora se vyjevuje opakovaným používáním, které čtenář postupně prožívá. Z literárního hlediska je pro mne způsob, jakým dokáže autor z počátku jen zajímavý a jednoduchý postřeh rozvést do mnohorozměrného obrazu zvláštní umělosti a závažnosti současně, naprosto fascinující.

To je však stále příliš konkrétní rovina. Nedokáže vysvětlit, co se skrývá za temnou neúprosností, která některé postavy navzájem svazuje a jiné zase rozděluje. Autor sám ještě navrhuje (vážně je to dobrá předmluva) reflektovat, jak si dnes skutečnost a fikce vyměnily své tradiční role. Žijeme v bláznivém světě libovolných možností a hledáme pevnou skutečnost v beletrii. Autor takovou skutečnost nevytváří, v knize se naopak snaží dramaticky využít naši moderní životní fikci. Jenže aplikovat na knihu psychoanalytické postupy pro výklad snů by znamenalo, že zůstaneme jen na úrovni psychologie – ovšem číst tak náročnou knihu jen proto, abychom pochopili, že někteří nebo i mnozí naši bližní jsou vysoce specifičtí pošuci, s čímž už beztak máme letité zkušenosti, by se podle mne zvlášť nevyplatilo.

Myslím se, že je potřeba se oprostit i od vysvětlení pornografických. Je to lákavá možnost, protože v případě úspěchu by to znamenalo dvojnásobnou slávu, literární i erotickou, za jedny peníze. Jenže podívat se na pornografii nezaujatě jako na dramatickou formu – čili mimo morální, sociální a sexuální rozměr – je stále nesmírně obtížné. Někteří by asi utrousili, že hlavně proto, že je to nemožné, s čímž lze patrně souhlasit snadněji, než bychom se dokázali shodnout na důvodech onoho stavu, takže se bojím, že by nás podobné pokusy opět strhávaly k racionálním „politickým“ zjednodušením. Navíc myslím, že lze ukázat, že okázalá pornografičnost některých částí knihy je skutečně jen důmyslně použitý literární prostředek, o samu pornografii (bohužel?) nejde.

Navrhuji, aby se na Bouračku hledělo jako na knihu metafyzickou, protože kniha je po mém soudu rovněž o některých méně zjevných předpokladech naší lidskosti. Metafyzickou nikoliv v transcendentním smyslu, v jakém je od světa odděleno křesťanské nebe. Ale ani ne v přirozeně náboženském smyslu, v jakém bylo od světa odděleno třeba antické podsvětí. Chápal bych ji spíše jako knihu o zásvětí ve smyslu principů, které jsou těsně pod naším světem, i když přímo jsou z něj nedosažitelné – dalo by se říci, že knihu chápu způsobem, v jakém pythagorejci objevovali a vykládali matematiku. Že při podobném chápání riskujeme objev nějaké nové nesouměřitelnosti, kterou nečekáme a která pro nás může zůstat nepochopitelná, je snad jasné. A případné neredukovatelné tajemství je nutné přijmout jako mystérium (proto byla pythagorejská matematika neoddělitelně i mystickým učením).

Tělesnost v jiném světě

Zdeněk Neubauer v jednom krátkém eseji, který je pro dnešní čtenáře trochu provokativně nazvaný Kolik se vejde andělů na špičku jehly, vykládá pojem chórismos, kterým Aristoteles při následné reflexi označil povahu matematického poznání a který se do latiny překládá jako abstractio, tedy abstrakce, nikoliv jako redukci na rysy, které se nám snad zdají „podstatné“, nýbrž jako transdukci, převedení struktury naší skutečnosti do úplně nového, odlišného světa. V jiném světě přitom věci nabývají jiných podob, které jsou určovány zákonitostmi onoho světa, a to dokonce i v případě, že tyto zákonitosti neznáme. Takto lze zodpovědět jinak obtížnou námitku, že při abstrakci musíme nějak „tajemně“ už předem vědět, co jsou podstatné rysy a od čeho chceme odhlédnout. Ptát se místo toho, co zaručuje existenci odlišných světů, je ovšem nesmyslné; buď ji nahlížíme nebo máme smůlu. Právě schopnost duchovního zraku otevřít se pohledu do nového světa rozhoduje o tom, zda například pochopíme, co je ve skutečnosti matematika.

Paralela mezi matematickou metodou a způsobem výstavby románu může přispět k pochopení, proč je Bouračka často vnímána v kategoriích jako „halucinativní“, i když stylisticky podobné charakteristice příliš neodpovídá. Vyjadřuje to, že se některým čtenářům neotevřel nový svět, takže to, co vidí, považují jen za vidiny. Stránka s formulemi matematického důkazu může pro člověka, který není s matematickým světem a způsobem jeho popisu obeznámený, také vypadat jako halucinace. Ale i když mohou být postup nějakého důkazu nebo kompozice tohoto románu třeba překvapivé, pro obeznámeného čtenáře jsou hlavně racionálním popisem existující skutečnosti. Chápu-li Bouračku následkem procesu transdukce jako metafyzický román, předpokládám, že jsme schopni literární svět vnímat jako svého druhu nezávislou skutečnost – a mojí první otázkou pochopitelně bude, jaká je povaha „přirozenosti“, kterou do něj autor abstrahuje z našeho světa.

J. G. Ballard tuto přirozenost nevytvořil. Vzpomínám si, jak jsem kdysi na výstavě o díle architekta Franka Lloyda Wrighta s velmi smíšenými pocity sledoval jeho vize o způsobu, jakým se automobily stanou součástí našeho života a jak se tudíž prostředí, které nás obklopuje, musí autům přizpůsobit. Kniha zkoumá limity této vize, dovádí ji do krajnosti, zobrazuje její vyhrocenou deviaci – a tímto způsobem ztechničtění světa kritizuje tam, kde ho F. L. Wright oslavoval. To je na jednu stranu nefér, protože podobnou metodou jde nakonec vytvořit groteskní parodii víceméně čehokoliv. Je to na druhou stranu nicméně oprávněné proto, že technika v sobě nemá žádné přirozené zábrany (nebo je má alespoň mnohem dále, než realita nezkonstruovaná). Nepřítomnost zábran v autorově světě ovšem neznamená, že tento jiný svět nemá vnitřní zákonitosti; je to spíš naopak. Povaha Ballardova literárního světa je odlišná od podoby našeho světa právě v tom, že na prvcích, které se nám zdají sociálně podmíněné a tudíž nahodilé, zkoumá, jak by mohly vypadat, kdyby byly autonomní a tudíž zákonité. Příběh sám se proto odvíjí s výraznou nepřekvapivostí, ne přímo osudově (kde by se osud v umělém světě vzal?), ale rozhodně podle řádu pevné zákonitosti.

Tím jsou určeny dva rozměry literárního prostoru Bouračky. Jedním je falešná přirozenost techniky, kde konkrétní hmoty aut i abstraktní dekorace odcizeného okraje velkoměsta svojí členitou strukturou předstírají, že mají jakousi vnitřní identitu. Druhým rozměrem je plynutí děje, téměř logicky indukované z prvního nahodilého impulzu, které předstírá, že nese nějakou dramatičnost. Třetí rozměr pak nezávisle na předchozích dvou, které plynou z povahy našeho a nového světa, dodává autorovo bezmála kombinatorické zkoumání vztahů mezi jednotlivostmi: k sobě se skládají a u sebe se vyhodnocují všechny vhodné předměty, všechny variace podstatných jmen a přívlastků, všechny metody sexualizace techniky. Provedeno přesným a chladným – nabízí se označení klinickým – stylem. Ve výsledku je to nevyhnutelně monstrózní: text děsivě a někdo by mohl říci že i úmorně předstírá život v prostředí, které působí jako zcela mrtvé.

Na různých místech si autor vypomáhá – velice zručně, nutno podotknout – rozličnými dalšími postupy. Každý s alespoň základním náboženským vnímáním si povšimne, že je kniha nezastíraně rouhavá, jakkoliv se v ní o náboženství téměř nemluví. Rouhání je přitom komplexní, promyšlené a prováděné s pochopením pro podstatu věci. Nejde tedy jen o občasné přirovnání, které popisuje velmi nízké pomocí velmi vznešeného, což je nejběžnější (a nejhloupější) metoda, jak vyvolat pohoršení. Ballardovy uměle konstruované perverzity mnohem častěji strukturálně nahrazují oblasti, které v běžném životě zaujímají bázeň a posvátno. Protože většina moderních lidí už tyto kategorie neumí vědomě reflektovat, je kniha působivá dvojnásobně: jednak tím, jak se dovolává čehosi zasunutého, ale přitom archetypálního, a pak tím, jak onen přirozený základ dovedně transformuje a nestoudně deformuje. Kromě toho si ve vyhrocených místech autorovy metafory přisvojují božské schopnosti přesně tím způsobem, které křesťanství přičítá ďábelské pýše. Kniha přitom na vědomé úrovni není ani trochu protináboženská, pouze zcela důsledně nepřirozená.

Obdobných dílčích analýz použitých literárních prostředků by šlo provést celou řadu, autor věnoval technice knihy mimořádnou pozornost. Mnohem spíše však stojí za pozornost, že kniha vůbec nevychází například z reálných psychologických pokušení řidičů aut, což je silné téma, které se téměř vnucuje. Z hlediska knihy však není nosné, znamenalo by to přiznat existenci a oprávněnost běžné lidské přirozenosti, což není možné, protože přesně tyto vlastnosti při abstrakci do světa Bouračky zanikly. V ní se život projevuje jinými způsoby. Kniha je tedy mimořádná nejen tím, jak důmyslné postupy a metafory využívá, ale srovnatelně (i když mnohem nenápadněji) také tím, jak promyšleně se celé řadě jiných postupů a metafor vyhýbá, i když leží autorovi na dosah ruky.

Navzdory všem odhaleným a používaným částem těl, lidí i automobilů, které se v autorově líčení navzájem setkávají, kniha není doslovná. Věřím, že pro mnohé může být všechen ten hnus nepřekonatelný (a není se co divit zákazům, které knihu ještě v roce 1973, kdy poprvé vychází, postihly), ale vulgární naturalismus není nejen jejím cílem, ale dokonce ani její metodou. Protože Bouračka prostřednictvím zcela reálných skutečností vytváří zcela fiktivní svět, vnímám ji jako fantastický román. Tuším, že Ballardovo rané dílo bylo původně řazeno k významnému proudu modernizace sci-fi z 60. a 70. let, který se nazývá nová vlna, ale tato kniha byla jedním z důvodů, proč toto zařazení začalo být chápáno jako příliš úzké. Podle mne však kniha naopak předjímá vývoj, kterým se nová vlna v 80. letech završí (a vyčerpá) vznikem kyberpunku. Ten, volně řečeno, vzniká posunem od zájmu o témata psychologická k námětům spíše sociologickým. A to je zde i základní Ballardovo východisko, dramatizuje mnohem spíše sociologický jev, jakkoliv je tak okrajový, až je téměř fiktivní, než že by nám ukazoval plnohodnotné postavy; psychologie postav je plně ve vleku prostředí, které je po automobilové nehodě obklopí.

Rád bych román zařadil do této žánrové tradice. Jde však o příběh mnohem radikálnější, než je ve fantastice běžné, takže podobná klasifikace vyžaduje vysvětlení. V Bouračce jsou do fiktivního světa umělosti přeneseny postavy lidí. A protože svět je to programově nominalistický – auta jako stroje vznikají složením, které nevytváří identitu: taková označení jako poznávací značka nebo číslo motoru jsou zcela vnější znaky, jen další prvky složeniny – neumožňuje žádnou formu trvalosti. Na vnější úrovni to znamená různé podoby permutování, od promiskuity postav až k promiskuitě slov. Fakticky je to však jen následek toho, že postavy nemůžou mít identitu ani jako specifičtí jedinci (esence) ani obecně jako lidé (substance). Jejich transformace z našeho světa do světa Bouračky z nich dělá toliko struktury, které se postupně mění a – nevyhnutelně – rozpadají. Nebo nám to tak alespoň připadá. Cílem knihy rozhodně není žádný typ dekonstrukce, takže rozpad není pozorovatelný zevnitř. Postavy jako struktury dále fungují, vytvářejí srozumitelný děj a subjektivně mají dojem, že jejich proměny mají smysl, ba mnohem více, že v rámci svého příběhu svůj smysl nalézají, a to zvlášť v porovnání s okolním světem, ve kterém smysl postrádají. Jen z našeho – vnějšího, „mimozemského“ – pohledu je jasné, že je jejich identita pouze deklarována, že jejich prožitek smyslu je vytvářen jen jejich šílenstvím a vzrůstá právě jen v té míře, v jaké se šílenství prohlubuje.

Na hranici pochopení

Co tím autor sledoval? Co nám tak radikální metamorfóza vlastně nabízí? Vezmeme-li vážně jeho didaktickou poznámku ze závěru předmluvy, že konečným cílem bylo varovat, nabízí se otázka, koho chce přesvědčit tak vyhroceně nevěrohodným modelem skutečnosti. Mně přijde jako smysluplnější vysvětlení, že „kov“ jeho modelu vytváří při styku s „masem“ naší přirozenosti bolestivé – a tedy i nevytěsnitelné – napětí, které je základem nového a velmi specifického dramatického prožitku. Na podporu tohoto kontrastu autor vytvořil novou a velmi osobitou poetiku: vlastní epiku a lyriku ba dokonce i mystiku, vše založené na specifické umělosti. V našem světě má předobraz této umělosti významný sociální a kritický aspekt, na který autor (podle mne ve snaze dopředu se trochu obhájit před nevyhnutelnými odsudky) upozorňuje. Je to však rozměr, který se přenosem do jiného světa ztrácí, protože se ztrácí i přirozenost, ke které je kontrastní. Proto Ballardův román vnímám jako součást v úzkém slova smyslu fantastické literatury, konkrétně jako zvláštního pohrobka kyberpunku. Pohrobka vizionářského a avantgardního, protože se zrodil ne po smrti, ale před narozením svého rodiče; což ale není situace úplně neobvyklá, Pánovi prstenů a fantasy se stalo něco podobného.

Tvrdil jsem, že postavy nemají ve svém světě žádnou identitu, jak ji tradičně chápeme zde v našem světě. Nejsou ale ani existenciálně vykořeněné, jak lidi vnímáme v našem světě, když tradičně chápanou identitu popíráme. Transdukce ve smyslu matematické abstrakce totiž v nějakém smyslu musí zachovávat strukturální integritu (jinak by matematika nemohla být „pravdivá“). Postavy jsou proto ve svém světě schopny žít, nemohou se rozpadnout, jakkoliv se nám zdá, že pro podobné fungování nemají žádný vnitřní důvod. Je potřeba se proto ještě zeptat, jaký příběh jejich život vytváří. Z literárního hlediska jde o tradiční oblouk s vrcholem někde ve dvou třetinách. Větší část knihy postavy a jejich svět poznáváme, učíme se je vnímat, sledujeme peripetie, zatímco autor postupně přivádí svoji poetiku k síle, kterou potřebuje, ale která by pro nás hned na počátku byla nesrozumitelná. Vrcholem je několik otevřeně a výhradně pornografických kapitol, kde všechny složky – dějová, metaforická, psychologická, symbolická i metafyzická – dosahují na chvíli syntézy. Tím končí „radost“ a „potěšení“ z objevování a chápání nového, najednou je jasné, že příběh směřuje ke konci. Protože sama zápletka je poměrně schématická (nakonec je určována jen svojí strukturou), je možných jen několik nabízejících se konců. Vnitřně jsou všechny stejně pravděpodobné, takže nás autor může chvíli udržovat v napětí: jak moc násilně příběh skončí, do jaké míry šílenosti se rozhodne jej dovést?

To se však stále ptá naše staré, tady už cizí já. Takto by fungoval podobný příběh v našem světě: zde jsem sám sebe zklamal, protože ani po pobytu ve světě Bouračky, když jsem si myslel, že jsem se do jejích zákonitostí dokázal vžít a vcítit, jsem se od vnějšího pohledu a jeho očekávání nedokázal nejdříve oprostit. Pro lepší pochopení, co je podstatou cizosti Bouračky, nám může posloužit filmová adaptace Davida Cronenberga z roku 1996 (česky patrně nikdy oficiálně neuvedená, takže dohledatelná pod svým původním názvem Crash). Jde o velmi zdařilé dílo, protože se mu podařilo smysluplně – tedy působivě a konzistentně – převést poměrně vyhrocené a specificky literární prostředky předlohy do osobité filmové podoby, která na nás má podobně silný účinek. Pro naše potřeby je významné, že film přesto nesleduje stejný cíl jako kniha. Film nám předkládá představu, která je nám mnohem bližší, takže vzájemným srovnáním se můžeme lépe přiblížit pochopení představy knižní.

Jedna z postav ve filmu nejprve prohlašuje, že jejím cílem je „přebudovat pomocí moderní techniky lidské tělo“ (čas 0:40). O něco později odvolává, když přizná, že radikálnost tato vize má jen „vyzkoušet odolnost možných účastníků psychické abnormality“ (čas 0:53). A přesně takové výpravy do říše abnormality jsme ve filmu svědky. Po celou dobu zůstáváme existenciálně v rovině našeho světa, což jasně vyjadřuje i poslední scéna filmu. Stejně jako scéna úplně první je zobrazena prostřednictvím sexuálního prožitku. Jde o prožitek nesrovnatelně intenzivnější, protože postavy prošly významnou proměnou, ale je stále stejně tělesný. Je zajímavé sledovat, jak zde autoři filmu mírně mění děj. Kniha končí tím, že postavy podstatně změní svoje smýšlení. To se špatně zobrazuje, takže film zachází ještě o kus dále a ukazuje, jak následkem podobné změny konají. Současně ale nezachází dost daleko. Ukazuje, že se postavy radikálně mění, ale skutečná proměna je nejistá, nachází se někde v budoucnosti. Z tohoto hlediska zůstává film na úrovni psychologické studie, byť je to studie dosti extrémní.

Režisér Saša Gedeon koncem 90. let, když natočil film Návrat idiota, zmínil, jak překvapivé mu přijde, že tak silný dramatický princip, jakým je Dostojevským objevená postava idiota, je téměř nevyužíván. Mě tato poznámka tehdy silně zasáhla, protože jsem si do té doby neuvědomoval, že postava může za určitých okolností současně působit reálně i metaforicky, aniž by se tyto rozměry navzájem oslabovaly. Podobná postava má nebezpečný, ale pozoruhodný potenciál štěpit: rozdělovat lidi na ty, kteří jsou ji schopni pochopit a snést, a na ty, kteří to nedokáží nebo nejsou ochotni udělat. Někdy ne moc dlouho předtím jsem četl svoji první Ballardovu knihu, jako „sci-fi“ vydané Mýty blízké budoucnosti. Jeden z postřehů, které jsem si díky režisérovi Gedeonovi z následného přemýšlení o ní odnesl, bylo zjištění, jak silným dramatickým principem může být obsese. Ten je sice používán více, protože obsese je pro moderní dobu symptomatická, ale skoro bez výjimek je používán hloupě, totiž doslovně. Crash používá motiv obsese velmi důmyslně – vede ovšem k proměně psychologické, nikoliv duchovní. Film nás tak staví před zajímavou otázku, jaký je vlastně rozdíl mezi perverzí a láskou. To je překvapivě zajímavá otázka, protože nepřicházíme-li s dopředu hotovým názorem, což by se nejspíš projevilo rychlým bezvýhradným přijetím nebo odmítnutím filmu jako takového, není odpověď v kontextu, který nám film předvádí, vůbec tak snadná, jak by se mohlo zdát. Je to však otázka úplně jiného druhu, než před jakou nás staví kniha.

Bouračka sice obsesí v jejím bezprostředním fyzickém a psychickém smyslu začíná, ale alternativní svět, který z ní dokáže vytěžit, bere svým měřítkem dech. Přísná technologická kázeň, kterou autor při transformaci dodržuje, a dočasné odsunutí morálních a estetických ohledů, které nás při podobné činnosti znepokojují, činí z J. G. Ballarda autora mimořádných schopností. V tomto románu se projevily s radikálností, kterou jsem snad nikdy jindy nezažil. Ve filmu nás děsí vzdálenost: odlišnost hrdinů, která pro nás začíná být nesrozumitelná. V knize je to zlom: cizost hrdinů, která pro nás ale velmi překvapivě zůstává dobře srozumitelná. Kniha tak má nečekanou pointu: jde ve skutečnosti o příběh iniciační. Nenabízí nám katarzi: nerespektuje ani minimum slušnosti, kdy to nakonec alespoň s odpornými lidmi dopadne uspokojivě špatně. Do určité míry kniha katastrofou končit může, protože iniciace předpokládá přerod, což je ve své podstatě skoková a v nějaké míře nevyhnutelně destruktivní záležitost. Ale zatímco tragédie je uzavření děje, iniciace je otevření nového začátku. I když už se zdálo, že autor nemá prožitek kam dále stupňovat, přesto kniha končí novou nestoudností. Z obecného se stává osobní: metafyzické poznání se proměňuje v duchovní obrácení.

Rozdíl mezi filmem a knihou je skutečně podstatný, což lze nejspolehlivěji nahlédnout podle vnějšího stavu postav, který podléhá interpretaci méně, než dohady o jejich vnitřním životě. Psychologická obsese vede člověka v zásadě k samotě. Ve filmu je trivialita takového stavu zajímavě zmírněna vztahem mezi hlavním hrdinou a jeho manželkou, kteří obsesí procházejí společně – oba jsou však zcela vyděleni z lidské společnosti. Iniciace, které jsme svědky v knize, však vede k přijetí do nového společenství. Je to společenství jistě rouhavé vůči všemu, co považujeme za správné, jak nakonec ukazuje i forma, kterou postavy přijímají svůj závěrečný „křest“. Kolektivní rozměr iniciace a obrácení je znakem duchovní zvrácenosti, nikoliv psychické nemoci.

Nový život

Z hlediska vnitřní logiky příběhu kniha končí zcela oprávněně, přitom ale způsobem, který se nám musí nevyhnutelně hnusit. Odpovídá to nicméně žánru knihy, jak ho já chápu: román svým závěrem nabízí pozitivní východisko, což je ostatně pro fantastickou literaturu dosti typické. To, že pro nás podobné východisko není morálně, existenciálně ani emocionálně přijatelné, na věci nic nemění. Nabízí dokonce cosi jako novou vizi vnímání reality, což je motiv charakteristický pro mnohá kyberpunková díla. Dělá to však s nekompromisností, které kyberpunk nikdy nedosáhl a které se jen bázlivě dotýkal. Není proto divu, že je kniha obtížně srozumitelná. Potíží se totiž neukazuje jen její vnější podoba, tedy záměrně heretické reálie a konfrontační postavy. Kamenem úrazu je, že se na škále mezi známým a novým pohybuje tak blízko u pólu „nové“, že může být skoro nesrozumitelná.

Neubauer v úvodu své eseje poznamenává, že geometrie, což byla dlouho výsadní část matematiky, při aplikování abstrakce tělesnost nahradila styčností, kdy „něco“ už není určované svojí vnitřní identitou, ale svojí vnější hranicí. Tento rozdíl jsme v knize mohli sledovat, ba zažívat velmi důvěrně, už zmíněný styk mezi masem a kovem byl základním prostředkem, kterým jsme byli spolu s postavami zasvěcováni. Jedním z podivných následků matematické abstrakce však je, že z procesů, tedy něčeho bytostně proměnlivého a tudíž živého, dělá objekty, které svojí pevnou daností působí až mrtvolně. Iniciace, ke které dochází na konci románu, právě takové zmrtvění přináší – na rozdíl od filmu, který se až do konce pohybuje na obsesivní, tedy sexuální, tedy psychologické, tedy naší vlastní rovině. Film tedy zůstává v prostoru života. V knize se však postavy svých obsesí zbavují, protože se změní v něco jiného. Dosáhnou naplnění a završení, jakéhosi stavu dokonalosti. Dalo by se říci, že kniha pomocí abstrakce vystoupá až do říše mrtvých.

To je však pouze předposlední krok. Literární Bouračka je ještě radiálnější, než jaký byl nerealizovaný filmový plán „přebudovat pomocí moderní techniky lidské tělo“. Autor abstrahovanou představu člověka, kterou vybudoval v jiném světě, v samém závěru knihy promítne zpět do postav v našem světě. To je vlastní akt jejich iniciace, podoba jejich osvícení. Lidé jsou takto přebudováni v ne-lidi. K takovému náhledu nás nakonec přivede – a v tu chvíli nás vydané na pospas metafyzické cizosti opustí. Můžeme si ještě jednou vypomoci porovnáním s filmem. Ten zobrazuje na obsesi, kterou zkoumá v naší realitě, to, co je (ještě) možné. Kniha ji zkoumá samu o sobě, takže na ní ukazuje, co je (zákonitě) nutné. Oba výsledky jsou působivé, ale ten knižní mi – protože je řízený zákonitou logikou a nikoli nahodilou tělesností – přijde věrohodnější i děsivější.

Jestliže však autor obsesi používá k vytvoření fiktivního světa, v kterém lze díky specifické povaze abstrakce zkoumat skutečnosti našeho světa, přeci jen zbývá ještě otázka, co jsme si z výpravy do něj – kromě hrůzy – přinesli nazpět. Magickou schopností matematiky (přinejmenším té klasické, předmnožinové) je, že poznatky získané v onom zvláštním jinde mají relevanci i ve světě zde. Utilitárně řečeno, jsou zde použitelné. Jistě, podobně jako se hodnota matematiky nevyčerpává použitelností jejích poznatků, tak se literatura nedá zredukovat na poučení a varování. Ten, kdo nahlédnul do světa matematiky, si jí cení kvůli specifické kráse, kterou tam potkal. Podobně hodnota literárního světa spočívá především v neopakovatelnosti dramatického zážitku, který umožňuje. Přesto je však matematika i užitečná, takže je možné se zeptat, zda o něčem pro nás podstatném vypovídá také román.

Na podobnou otázku by si měl pochopitelně odpovědět nejlépe každý sám, já jsem se hlavně pokusil knihu „dekódovat“. Snažil jsem se najít k ní klíč: vysvětlit, jak Ballardův svět funguje a za jakých předpokladů má smysl se do něj vypravit. Nicméně je zde jedno téma, které na mne zvláště zapůsobilo. Zkušenosti ukazují, že v hlubinách člověka se přinejmenším občas skrývá cosi neredukovatelně iracionálního. Zvláštním a znepokojivým příspěvkem knihy je hypotéza, že tento temný základ nemusí být jen jakýsi evoluční pozůstatek v naší fyzické podstatě nebo nějaké dodatečné porušení naší duchovní morálnosti. Jste-li třeba zvědaví, jak dopadne pornografie, když ji někdo oprostí od obvyklé hloupé vulgarity a vezme ji zcela vážně, lze knihu číst a chápat i takto; a já bych si vůbec nemyslel, že je to pochybný nápad. Není to však rozměr, na který by šlo knihu redukovat. Nemyslím, že by se mnou většina případných čtenářů souhlasila, ale vlastně mi přijde, že knihu nejde redukovat žádným vysvětlením založeným na poškození: ani špinavostí poškozené tělesnosti, ani zvráceností poškozeného ducha ani šílenstvím poškozeného spojení mezi nimi.

Ve schopnosti vytvářet konzistentní fiktivní světy, které poskytují podobně reálný prožitek jako náš svět – tedy v tom, co Tolkien nazýval sub-kreací, druhotným stvořením – je záblesk čehosi božského. A jestliže něco tak vyhroceně ne-přirozeného, čeho jsme byli svědky v Bouračce, dokáže podobnou transformací úspěšně projít, vtírá se otázka, zda to opravdu může být jen cosi, co parazituje na jiném. Měl bych sklon si myslet, že je-li něco schopno zachovat si konzistenci při procesu transdukce, musí to mít přinejmenším nějakou vlastní autonomii a tudíž i oprávněnost. Podobně jako je vesmír zbytečně velký a složitý na to, aby jen mohl sloužit jakémukoliv představitelnému účelu, a zdá se, že v sobě má zakódovánu potřebu vyzkoušet všechny kombinace prvků, které jeho principy umožňují, je lidská duše příliš obsáhlá na to, aby jí to jen umožnilo mít svobodnou vůli, a naše psychika se tak nevyhnutelně potuluje i po podivných místech, aniž by šlo dostatečně věrohodně tvrdit, že jen zbloudila.

A to navzdory tomu, že knihu lze přeci jen chápat jako varování, když ukazuje, jak strašlivou logiku má v našem světě představa, kterou do něj zpětně promítneme z jiného světa. Jestliže jen rádi čtete knihy, není tato kniha nejspíš pro vás. Ale jestli vás zajímá buď literatura nebo člověk víc, než na kolik si ceníte potěšení ze čtení, má možná smysl sebrat kuráž do ranečku a Bouračku zkusit. Máte-li pochybnosti, odvolal bych se na vlastní zkušenost a doporučil začít s nějakou jinou knihou J. G. Ballarda, protože obvykle poskytují více úhlů pohledu v méně sevřené podobě. Nebo se nejprve kouknout na film, abyste se seznámili s „tělem“ knihy dřív, než začnete poznávat její „duši“, i když znalost zápletky představuje určitou oběť.

Coda

Já jsem rád, že se ke mně Ballardova Bouračka dostala až poměrně pozdě. Je možná i dovršením mé osobní čtenářské iniciace, která začala už kdysi dávno sbírkou povídek Mýty blízké budoucnosti a pomalu pokračovala řadou jeho románů. Zajímalo by mě, nakolik bych byl stejným člověkem, kdybych si Mýty ve správný čas nepřečetl. Předpokládám, že některé moje povahové rysy by si prostě našly jiný způsob, jak se projevit. Ale protože dodnes rozvíjím různé struktury, které ve mně ta kniha vyvolala, určitě bych bez ní neměl stejné názory a určitě bych neprožíval věci stejně, kdybych ji neznal. Zdaleka se to netýká jen literatury, ale týká se to i jí. Myslím, že bez této předcházející průpravy bych možná jen obtížně hledal pohled, ze kterého by mohla Bouračka dávat smysl. Co jsem z této prapodivné literární „cesty tam a zase zpátky“ doopravdy odnesl, zatím upřímně netuším. Teprve čas ukáže, co za plody reflexe velmi neobvyklého Ballardova experimentu vydá.

Jakkoliv je pro mne Bouračka, jak doufám, předzvěstí budoucích čtenářských dobrodružství, je současně možné číst ji jako elegii. Předměty a skutečnosti, z kterých v ní autor vytváří své metafory, stále existují. Ale ztratily svůj emocionální náboj, svoji naléhavost. Ještě zřetelněji je to vidět na Mýtech blízké budoucnosti, kterým by dnes odpovídal spíše název Mýty ztracené budoucnosti. Nejde ani tak o to, že by základy metafor věcně zastaraly, i když k tomu jistě dochází také. Spíše psychologicky patří do světa, který už je téměř mrtvý. Je téměř uzavřený a nesrozumitelný, protože k němu má dneska už jen málokdo vztah. Máme sklon vnímat plynutí našich životů spíše jako souvislé, takže si to příliš neuvědomujeme, ale porovnáme-li, z jakých zdrojů čerpá působivost obrazů v Mýtech, s tím, jak na nás svět působí dneska, uvidíme, jak moc jsme se za posledních dvacet let vlastně vzdálili od modernity založené osvícenstvím. Myslím, že J. G. Ballard se ve svých knihách snažil – ovšemže v čistě umělecké podobě – nějak překonat limity dané modernitou. V žádné další knize už to neučinil ve stejné radikální podobě jako v Bouračce, ale pro mnohé z nich je charakteristický motiv proměny. Autor zkoumá předpoklady, možnosti a následky překročení holého moderního světa. Jakkoli výstřední výsledky jsou, zajímá ho, jaká může být naše „další“ realita.

Z dnešního hlediska podobná snaha už příliš nedává smysl, protože změna, ke které došlo, je spíše skoková. Modernitu už se nesnažíme překonat, odpojili jsme se od ní a plujeme do neznáma naslepo, aniž bychom tušili, kam se chceme dostat. Ballardovy fantastické průzkumy budoucnosti by celkem oprávněně šlo vykládat i tak, že ukazují, jak chybná byla původní vize moderní společnosti, když v jeho extrapolaci opakovaně vedla k tak šíleným a zvráceným obrazům. Ale já jsem tuto „kyberpunkovou“ budoucnost považoval za svoji a cítím se o ni okraden.